茶の本

第一章　人情の茶碗

茶は薬として始まり、やがて飲料へと育った。八世紀の中国において、茶は風流な遊びの一つとして詩の領域へと足を踏み入れた。そして十五世紀、日本は茶を審美主義の宗教――「茶道（ティーイズム）」へと高めたのである。茶道とは、日々のうらぶれた現実の中に存在する「美」を崇拝することに根ざした、一種の儀礼である。それは純粋と調和、互いに慈しみ合うという神秘、そして社会秩序が生み出すロマンティシズムを説く。その本質は「不完全なもの」を崇拝することにあり、人生というこの不可能なものの中に、何か可能なことを成し遂げようとする、いじらしい試みなのである。

茶の哲学とは、単なる一般的な意味での審美主義ではない。なぜなら、それは倫理や宗教と一体となって、人間と自然に関する我々の全人格的な見地を表しているからだ。それは清潔を重んじるがゆえに「衛生学」であり、複雑で高価なものよりも簡素なものの中に安らぎを見出すがゆえに「経済学」である。また、宇宙に対する我々の均衡感覚を定義するがゆえに「精神的な幾何学」でもある。茶道は、その信奉者すべてを趣味における貴族とすることで、東洋の民主主義の真髄を体現しているのだ。

日本が長く世界から隔絶されていたことは、内省を促すには絶好の環境であり、茶道の発達を力強く後押しした。我々の住まいや習慣、衣服や料理、陶磁器、漆器、絵画、さらには文学に至るまで、すべてがその影響下にある。日本文化を志す者で、茶道の存在を無視できる者はいない。茶道は高貴な婦人の私室を優雅に彩り、貧しい者の住まいにも入り込んだ。農民は花を生けることを学び、卑しい労働者でさえ岩や水に敬意を払うことを知っている。日常会話においても、個人の人生に漂う悲喜劇的な趣を解さない者を、我々は「茶の気がない」男と呼ぶ。逆に、世俗の悲劇を顧みず、解き放たれた感情の春を奔放に駆け抜ける世間知らずの審美家を、「茶の気が過ぎる」と非難するのである。

部外者から見れば、これほど些細なことに大騒ぎするのは奇妙に映るかもしれない。「茶碗の中の嵐にすぎぬ」と彼らは言うだろう。しかし、我々が享受できる幸福の器がいかに小さく、それがいかに早く涙で溢れ、また無限を求める渇望のあまり、いかに容易に飲み干されてしまうかを考えれば、茶碗一杯をこれほどまでに重んじる我々を責めることはできまい。人類はもっとひどいことをしてきたのだ。酒神バッカスの崇拝にはあまりに多くの犠牲を捧げ、戦神マルスの血塗られた姿さえ神聖化してきた。ならば、この「ツバキ属の女王」に身を捧げ、その祭壇から流れ出す温かな共感の奔流に酔いしれてもよいではないか。象牙色の磁器に満たされた琥珀色の液体の中に、悟りを開いた者は、孔子の甘美な慎みや、老子の鋭い知性、そして釈迦牟尼その人の高潔な香りを感じ取ることだろう。

大きな物事の中にある小ささを感じ取れない者は、他人の小さな物事の中にある偉大さを見落としがちである。平均的な西洋人は、その満ち足りた自己満足の中で、茶の湯を東洋特有の奇妙で子供じみた「千一の珍事」の一つとしか見ないだろう。日本が平和な技芸に耽っていた頃、西洋は日本を野蛮と見なしていた。ところが、日本が満州の戦場で大量殺戮を行い始めると、文明国と呼び始めた。最近では、兵士を自己犠牲へと駆り立てる「死の芸術」である武士道について多くの論評がなされている。しかし、我々の「生の芸術」の多くを代表する茶道には、ほとんど注意が向けられていない。もし文明国としての権利が、戦争という陰惨な栄光に基づかなければならないのであれば、我々は喜んで野蛮人のままでいよう。我々の芸術と理想に正当な敬意が払われる時を、我々は切に待ち望んでいる。

西洋が東洋を理解し、あるいは理解しようとするのはいつの日のことだろうか。我々アジア人は、自分たちに関して織りなされた事実と空想の奇妙な糸に、しばしば呆然とさせられる。我々は、ネズミやゴキブリを食べないまでも、ハスの花の香りだけで生きているかのように描かれる。それは無力な狂信か、さもなければ卑俗な放蕩として捉えられている。インドの精神性は無知として嘲笑され、中国の節度は愚鈍として、日本の愛国心は宿命論の結果として片付けられてきた。我々の神経組織が鈍感であるために、痛みや傷を感じにくいとさえ言われたのだ！　

我々を肴にして楽しむがいい。アジアもまた、同じように返礼している。我々があなた方について空想し、書き記してきたことを知れば、さらに格好の笑い種となるだろう。そこには遠近法によるあらゆる幻想があり、驚きによる無意識の敬意があり、未知のものに対する静かな反感がある。あなた方は、羨むにはあまりに洗練されすぎた美徳を背負わされ、非難するにはあまりに絵画的な犯罪の容疑をかけられてきた。かつての我々の著述家――真実を知る賢者たち――は、あなた方の衣服のどこかにふさふさした尻尾が隠されており、しばしば赤ん坊のフリカッセ［訳注：白い煮込み料理］を夕食にしていると教えてくれたものだ！　いや、もっとひどい偏見さえあった。あなた方は決して実行しないことを説く、世界で最も実行力のない人々だと思われていたのである。

こうした誤解は、我々の間では急速に消えつつある。通商は多くの東洋の港でヨーロッパの言語を強いた。アジアの若者たちは、近代教育という装備を身につけるために西洋の大学へと押し寄せている。我々の洞察はあなた方の文化を深く貫いてはいないが、少なくとも学ぶ意欲はある。同胞の中には、硬い襟やシルクハットを身につけることが西洋文明の獲得であると勘違いし、あまりに多くの習慣や礼儀を模倣してしまった者もいる。こうした虚飾は悲しく、嘆かわしいものであるが、一方で西洋に対して膝を屈してでも近づこうとする我々の意欲の表れでもある。不幸なことに、西洋の態度は東洋を理解するのに適していない。キリスト教の宣教師は与えるために行くのであって、受け取るために行くのではない。あなた方の情報は、膨大な東洋文学の貧弱な翻訳か、さもなければ通りすがりの旅行者の当てにならない逸話に基づいている。ラフカディオ・ハーンの騎士道精神あふれる筆や、『インド生活の網』の著者のように、我々自身の感情という松明で東洋の闇を照らしてくれることは稀である。

これほど率直に語ることは、私自身が茶の道の心得がないことを露呈しているのかもしれない。茶の精神である礼儀正しさとは、求められていることだけを言い、それ以上は言わないことだからだ。しかし、私は礼儀正しい茶人になるつもりはない。新旧両世界の相互の誤解によってすでに多くの害毒がもたらされている以上、より良い理解のために微力ながら貢献することに弁解は不要だろう。もしロシアが日本をより深く知ろうと歩み寄っていれば、二十世紀の幕開けにあの凄惨な戦争という光景を見ずに済んだはずだ。東洋の問題を軽蔑し無視することが、人類にいかに恐ろしい結果をもたらすことか！　「黄禍」という愚かな叫びを上げることを厭わないヨーロッパの帝国主義は、アジアもまた「白禍」という残酷な意識に目覚めるかもしれないということに気づいていない。あなた方は、我々に「茶の気が過ぎる」と言って笑うかもしれないが、我々からすれば、西洋のあなた方の体質には「茶の気がない」のではないかと疑わざるをえない。

大陸同士が警句を投げつけ合うのはもう止めにしよう。半球同士が互いを得ることで、賢くはなれずとも、せめて思慮深くなろうではないか。我々は異なる道を歩んできたが、一方が他方を補完できない理由などない。あなた方は落ち着きのなさと引き換えに拡大を手に入れ、我々は侵略に対して脆弱な調和を創り出した。信じられるだろうか、ある側面においては、東洋の方が西洋よりも豊かなのである！　

奇妙なことに、人類はこれまでのところ、茶碗の中で出会ってきた。茶は、世界的な尊敬を集める唯一のアジアの儀礼である。白人は我々の宗教や道徳をあざ笑ってきたが、この茶褐色の飲料はためらうことなく受け入れた。今やアフタヌーンティーは、西洋社会における重要な行事となっている。盆や皿の繊細な触れ合う音、女性たちの穏やかなもてなしの衣擦れ、クリームや砂糖をめぐる決まりきったやり取りの中に、茶の崇拝が揺るぎなく確立されていることを我々は知る。出された怪しげな煎じ薬に、客人が自らの運命を哲学的に委ねるその姿は、この唯一の事例において東洋の精神が至高の支配権を握っていることを物語っている。

ヨーロッパの文献における茶の最古の記録は、あるアラビア人旅行者の記述にあると言われている。それによれば、八七九年以降、広州の主な財源は塩と茶にかかる税であったという。マルコ・ポーロは、一二八五年に中国の財務大臣が茶税を恣意的に増額したために罷免されたことを記している。ヨーロッパ人が極東について詳しく知り始めたのは、大航海時代になってからである。十六世紀末、オランダ人が東洋には低木の葉から作られる心地よい飲み物があるという知らせをもたらした。ジョヴァンニ・バティスタ・ラムージオ（一五五九年）、Ｌ・アルメイダ（一五七六年）、マフェーノ（一五八八年）、テレイラ（一六一〇年）といった旅行者たちも茶について言及している。そして一六一〇年、オランダ東インド会社の船が初めて茶をヨーロッパへと運んだ。一六三六年にはフランスに、一六三八年にはロシアに到達した。イギリスは一六五〇年に茶を歓迎し、「すべての医師が認めた、中国人が『チャ』、他国が『タイ』あるいは『ティー』と呼ぶ、あの優れた中国の飲料」と呼んだ。

世の中のあらゆる良きものと同様、茶の普及もまた反対に遭った。ヘンリー・サヴィル（一六七八年）のような異端者は、茶を飲むことを不潔な習習慣だと非難した。ジョナス・ハンウェイ（『茶に関する試論』一七五六年）は、茶を飲むことで男性は体格と風格を失い、女性は美しさを失うと述べた。当初、その価格は一ポンド（約４５３グラム）につき十五、六シリングと非常に高価であったため、庶民には手が出せず、「高貴なもてなしや宴のための品、あるいは君主や貴顕への献上品」とされていた。

それにもかかわらず、茶を飲む習慣は驚くべき速さで広まった。十八世紀前半のロンドンのコーヒーハウスは、実質的にはティーハウスとなり、アディソンやスチールといった才子たちが「一杯の茶」を囲んで時を過ごす社交場となった。

やがて茶は生活必需品となり、課税の対象となった。この点において、茶がいかに近代史の中で重要な役割を果たしたかを我々は思い知らされる。植民地時代のアメリカは圧政に耐え忍んできたが、茶に課された重税を前にして、ついにその忍耐は限界を超えた。アメリカの独立は、ボストン港に茶の箱が投げ込まれたあの日から始まったのである。

茶の味わいには、抗いがたい、そして理想化せずにはいられない不思議な魅力がある。西洋のユーモア作家たちは、自らの思想の香りを茶の芳香に混ぜ合わせることを忘れなかった。茶には、ワインのような傲慢さも、コーヒーのような自意識も、ココアのようなニヤけた無邪気さもない。一七一一年の『スペクテイター』紙にはこうある。「それゆえ、私はこれらの思索を、毎朝一時間を茶とパンとバターのために充てているすべての秩序ある家庭に、特に推奨したい。彼らの幸福のために、この新聞が茶器の一部として、欠かさず供されるよう心から助言するものである。」

サミュエル・ジョンソンは自らの姿を、「二十年間にわたり、この魅惑的な植物の煎じ汁だけで食事を流し込み、夕べを茶で楽しみ、真夜中を茶で慰め、朝を茶で迎えてきた、筋金入りの恥知らずな茶飲み」として描いている。

熱心な信奉者であったチャールズ・ラムは、茶道の真髄を突く言葉を残している。彼にとって最大の喜びは、人知れず善行を行い、それが偶然見つかることだという。というのも、茶道とは、発見させるために美を隠す術であり、明かす勇気のないことを暗示する術だからである。それは自分自身を冷静に、かつ徹底的に笑い飛ばす高貴な秘策であり、それゆえにユーモアそのもの――哲学の微笑みなのである。この意味において、真のユーモア作家はすべて茶の哲学者と呼ぶことができよう。サッカレーもそうであり、もちろんシェイクスピアもそうだ。退廃期の詩人たち（世界が退廃していなかった時などあっただろうか？）も、物質主義への抗議の中で、ある程度まで茶道への道を切り拓いた。現代において、不完全なものを静かに観照することこそが、西洋と東洋が互いに慰め合える唯一の接点なのかもしれない。

道教の教えによれば、まだ何も始まっていない大いなる始まりの時、「精神」と「物質」が死闘を繰り広げたという。ついに天の息子である黄帝が、闇と地の悪魔である祝融に勝利した。巨人は死の間際、その頭を太陽の円蓋にぶつけ、青い玉（ぎょく）のドームを粉々に砕いた。星は巣を失い、月は夜の荒れ狂う裂け目をあてもなく彷徨った。絶望した黄帝は、天を修復できる者を求めてあまねく探し回った。その捜索は無駄ではなかった。東の海から、角の冠をいただき、龍の尾を持つ女王、神聖なる女媧（じょか）が火の鎧に身を包んで現れたのである。彼女は魔法の釜で五色の虹を溶かし合わせ、中国の空を再建した。しかし、女媧は青い大空にある二つの小さなひび割れを塞ぎ忘れたと言い伝えられている。こうして愛の二元論が始まった。二つの魂は宇宙を漂い、一つになって宇宙を完成させるまで、決して安らぐことはない。誰もが、自分自身の希望と平和の空を、新たに築き直さなければならないのである。

富と権力をめぐる巨人のごとき闘争の中で、現代人類の天はいかにも粉々に砕け散っている。世界は利己主義と卑俗の影の中で手探りしている。知識は不純な良心によって買われ、慈悲は実利のために行われる。発酵する海に投げ出された二頭の龍のように、東洋と西洋は生命の宝珠を取り戻そうと虚しくあがいている。この大いなる荒廃を修復するために、我々は再び女媧を、偉大なる神の化身を必要としている。それまでの間、茶を一口すすろうではないか。午後の光が竹林を照らし、泉は歓喜に湧き立ち、松風の音が我々の茶釜の中で鳴っている。儚きものを夢見、物事の美しい愚かしさにしばし身を委ねよう。

第二章　茶の諸流派

茶は一つの芸術作品であり、その高貴な資質を引き出すには達人の手が必要である。絵画に良し悪しがあるように――大抵は悪いものだが――茶にも良し悪しがある。ティツィアーノや雪村の作品を生み出すための決まった規則がないように、完璧な茶を淹れるための唯一の処方箋というものは存在しない。茶葉のひとたびの準備にはそれぞれの個性があり、水や熱との特別な相性があり、語るべき独自の物語がある。そこには常に、真の美が宿っていなければならない。社会がこの単純かつ根本的な芸術と人生の法則を認識できないために、我々がいかに苦しんでいることか。宋代の詩人、李致頼は、世の中で最も嘆かわしい三つのこととして、誤った教育によって優れた若者が台無しにされること、卑俗な賞賛によって優れた芸術が堕落すること、そして未熟な扱いによって優れた茶が無駄にされることを挙げている。

芸術と同様に、茶にも時代があり流派がある。その進化は大きく三つの段階に分けることができる。「煎じ茶（団茶）」、「挽き茶（抹茶）」、そして「淹れ茶（煎茶）」である。我々現代人は最後の流派に属している。これらの異なる茶の楽しみ方は、それが流行した時代の精神を映し出している。人生は自己表現であり、無意識の行動は常に心の奥底にある思考を露呈するものだからだ。孔子は「人は隠しうるものにあらず」と言った。

おそらく我々が些細なことに自分をさらけ出しすぎるのは、隠すべき偉大なものをほとんど持っていないからだろう。日々のルーチンの小さな出来事は、最高潮の哲学や詩と同じくらい、民族の理想を物語る注釈となる。好みのワインの違いがヨーロッパの異なる時代や国民の特質を示すように、茶の理想は東洋文化の様々な様相を特徴づけている。煎じられた「団茶」、泡立てられた「抹茶」、浸された「煎茶」は、それぞれ中国の唐、宋、明の各王朝の鮮明な感情の衝動を刻んでいる。もし芸術分類の使い古された用語を借りるなら、それらをそれぞれ茶の「古典派」、「浪漫派」、「自然主義派」と呼ぶこともできるだろう。

中国南部を原産とする茶の木は、極めて古い時代から中国の植物学や医学において知られていた。古典の中では「荼（と）」、「檟（か）」、「蔎（せつ）」、「茗（めい）」、「荈（せん）」といった様々な名で言及されており、疲労を和らげ、魂を喜ばせ、意志を強め、視力を回復させる徳を持つものとして重宝された。内服薬としてだけでなく、リウマチの痛みを和らげるための貼り薬としても用いられた。道教の信奉者は、茶を不老不死の霊薬の重要な成分であると主張した。仏教徒は、長時間の瞑想の間の眠気を防ぐために茶を広く利用した。

四世紀から五世紀にかけて、茶は揚子江流域の住民の間で好まれる飲料となった。現在使われている「茶」という漢字が作られたのはこの頃で、明らかに古典的な「荼」が訛ったものである。南朝の詩人たちは、この「液体の玉（ぎょく）の泡」に対する熱烈な礼賛の断片を残している。

歴代の皇帝は、功績のあった高官への褒美として、稀少な茶を贈るのが常であった。しかし、この段階での茶の飲み方は極めて原始的であった。葉を蒸し、臼でつき、固めて団子状（団茶）にし、それを米、生姜、塩、オレンジの皮、香辛料、ミルク、時にはタマネギと一緒に煮込んでいたのである！　この習慣は、現在でもチベット人や様々なモンゴル諸族の間で見られ、彼らはこれらの材料を使って奇妙なシロップを作っている。中国の隊商宿から茶の飲み方を学んだロシア人がレモンの輪切りを入れるのも、この古代の手法の名残を示している。

茶をこうした未開の状態から解放し、最終的な理想化へと導くには、唐代の天才を待たねばならなかった。八世紀半ばの陸羽（りくう）の登場により、我々は最初の茶の使徒を得ることになる。彼は、仏教、道教、儒教が互いに融合を求めていた時代に生まれた。当時の汎神論的な象徴主義は、特殊なものの中に普遍的なものを映し出すよう促していた。詩人であった陸羽は、茶の作法の中に、万物を支配するのと同じ調和と秩序を見出した。彼は有名な著作『茶経（ちゃきょう）』において、茶の掟を定式化した。以来、彼は中国の茶商たちの守護神として崇められている。

『茶経』は三巻十章から成る。第一章で陸羽は茶の木の性質を、第二章で茶摘みの道具を、第三章で葉の選別を論じている。彼によれば、最高品質の葉は「韃靼（だったん）の騎手の革靴のようにしわが寄り、力強い雄牛の垂れ肉のように巻き上がり、谷間から立ち上る霧のように広がり、そよ風に触れた湖のように輝き、雨上がりの掃き清められたばかりの柔らかな土のように湿り気を帯びていなければならない」という。

第四章は、三脚の火炉に始まり、これらすべての道具を収める竹の戸棚に至るまで、二十四種類の茶器の列挙と説明に充てられている。ここで我々は、陸羽の道教的象徴主義への傾倒を見て取ることができる。また、これに関連して茶が中国の陶磁器に与えた影響も興味深い。周知の通り、中国の磁器は玉（ぎょく）の絶妙な色合いを再現しようとする試みから始まった。唐代には南部の青磁、北部の白磁が生まれた。陸羽は、茶碗の色としては青が理想的であると考えた。青は飲料にさらなる緑色を添えるが、白は茶をピンクがかった不快な色に見せるからである。これは彼が団茶（煮出し茶）を用いていたためだ。後に宋代の茶匠たちが抹茶（挽き茶）を好むようになると、彼らは青黒色や濃褐色の重厚な碗を好んだ。明代の人々は、煎茶（淹れ茶）とともに、白磁の軽やかな器を喜んだのである。

第五章で陸羽は茶の淹れ方を記述している。彼は塩以外のすべての材料を排除した。また、長く議論されてきた水の選択と沸騰の度合いについても詳しく述べている。彼によれば、山の湧き水が最高であり、川の水、井戸の水がそれに次ぐ。沸騰には三つの段階がある。第一の沸騰は、魚の目のような小さな泡が表面を泳ぐ時。第二の沸騰は、泉の中で転がる水晶の数珠のような泡が現れる時。第三の沸騰は、釜の中で波が荒れ狂う時である。団茶は火であぶって赤ん坊の腕のように柔らかくし、上質な紙に挟んで粉末にする。第一の沸騰で塩を入れ、第二で茶を入れる。第三の沸騰の際、茶を落ち着かせ「水の若さ」を蘇らせるために、柄杓一杯の冷水を釜に注ぐ。

こうして出来上がった飲み物は、茶碗に注がれて飲まれた。ああ、神の酒（ネクター）よ！　薄い茶の葉は、静かな空に浮かぶ鱗雲のように、あるいはエメラルドの流れに浮かぶ睡蓮のように漂っていた。唐代の詩人、盧仝（ろどう）が詠んだのは、まさにこのような飲料についてであった。 「一碗目は唇と喉を潤し、二碗目は孤独を破る。三碗目は、空っぽの腹を探って五千巻もの奇妙な文字を見つけ出す。四碗目はわずかな汗を呼び、人生のあらゆる不条理が毛穴から消え去っていく。五碗目で私は清められ、六碗目は私を仙人の境地へと誘う。七碗目――ああ、これ以上は飲めぬ！　ただ、袖の中に涼やかな風が吹くのを感じるばかりだ。蓬莱山（ほうらいさん）はいずこ。この心地よい風に乗り、あちらへ流れてゆこうではないか。」

『茶経』の残りの章では、一般的な茶の飲み方の卑俗さ、歴代の高名な茶人の記録、中国の有名な茶の産地、茶の作法の変遷、そして茶器の図解を扱っている。残念ながら、最後の図解は失われてしまった。

『茶経』の登場は当時、かなりのセンセーションを巻き起こしたに違いない。陸羽は代宗皇帝（七六三－七七九年）の知遇を得、その名声は多くの追随者を引き寄せた。ある通な人々は、陸羽の淹れた茶と弟子が淹れた茶を区別できたと言われている。また、ある役人は、この偉大な達人の茶を解さなかったために、その名を不名誉な形で歴史に刻むこととなった。

宋代においては「抹茶（挽き茶）」が流行し、茶の第二の流派が生まれた。葉は小さな石臼で細かい粉末に挽かれ、竹製の繊細な茶筅（ちゃせん）を用いて熱湯の中で泡立てられた。この新しい手法は、陸羽の茶器に変化をもたらしただけでなく、葉の選択にも変化を与えた。塩は永遠に排除された。宋の人々の茶に対する熱狂はとどまるところを知らなかった。美食家たちは新種の発見を競い合い、その優劣を決めるために定期的な競技会（闘茶）が開かれた。徽宗（きそう）皇帝（一一〇一－一一二四年）は、統治者としてはあまりに芸術家すぎたが、稀少な品種の獲得に私財を惜しみなく投じた。彼自身、二十種類の茶に関する論文を著し、その中で「白茶」を最も稀少で優れた品質として賞賛している。

宋代の茶の理想は、彼らの人生観が異なっていたように、唐代のそれとは異なっていた。彼らは、先人たちが象徴化しようとしたものを現実化しようとした。新儒教の精神にとって、宇宙の法則は現象世界に映し出されるものではなく、現象世界そのものが宇宙の法則であった。永遠とは瞬間の積み重ねであり、涅槃は常に手の届くところにある。不老不死とは永遠の変化の中にこそあるという道教の概念が、彼らのあらゆる思考様式に浸透していた。興味深いのは「行為」ではなく「過程」であり、本当に重要なのは「完成」ではなく「完成させつつあること」であった。こうして人間は、直ちに自然と向き合うことになった。生の芸術に新しい意味が芽生えたのである。茶は単なる詩的な気晴らしではなく、自己実現のための手段の一つとなり始めた。王禹偁（おううしょう）は茶を、「直接的な訴えのように魂を満たし、その繊細な苦みは良言の後の味を思い出させる」と称えた。

蘇東坡（そとうば）は、腐敗を拒む真の徳人になぞらえて、茶の汚れなき清浄の強さを記した。仏教徒の間では、道教の教義を多く取り入れた南宗禅が、精緻な茶の儀式を定式化した。僧侶たちは菩提達磨（ぼだいだるま）の像の前に集まり、聖なる儀式のような厳かな形式に従って、一つの碗から茶を回し飲んだ。この禅の儀式こそが、十五世紀の日本において、最終的に「茶の湯」へと発展したのである。

不幸なことに、十三世紀に突如として現れたモンゴル諸族による中国の蹂躙と征服、そして元朝の野蛮な統治は、宋代の文化の成果をことごとく破壊してしまった。十五世紀半ばに国民性の回復を試みた明朝も内部の混乱に悩まされ、十七世紀には再び満州族という異民族の支配に下った。風俗習慣は一変し、かつての時代の面影は失われた。抹茶のことは完全に忘れ去られた。ある明代の注釈家は、宋の古典に記された茶筅の形を思い出すことさえできずに困惑している。現在、茶は碗やカップの中で葉を熱湯に浸して飲む「煎茶」となっている。西洋世界が古い茶の飲み方を知らないのは、ヨーロッパが茶を知ったのが明代の末期であったという事実によって説明される。

後世の中国人にとって、茶は美味しい飲料ではあっても、理想ではない。祖国の長きにわたる苦難が、彼らから人生の意味に対する熱情を奪ってしまったのだ。彼らは近代的になった、すなわち、老いさらばえて幻滅してしまったのである。詩人や古代人が持っていた、あの永遠の若さと活力を構成する「幻想への崇高な信仰」を、彼らは失ってしまった。彼らは折衷主義者であり、宇宙の伝統を礼儀正しく受け入れる。自然をもてあそびはするが、それを征服しようとも崇拝しようともしない。彼らの煎茶は、花のような香りを放つ素晴らしいものであることも多いが、唐や宋の儀式にあったロマンティシズムは、もはやその碗の中には見当たらない。

中国文明の歩みに密接に従ってきた日本は、これら三つの段階すべての茶を知っている。早くも七二九年には、聖武天皇が奈良の宮廷で百人の僧侶に茶を振る舞ったという記録がある。葉はおそらく唐への遣使によって持ち込まれ、当時流行していた方法で用意されたのだろう。八〇一年には最澄が種を持ち帰り、叡山に植えた。続く数世紀の間、多くの茶園が作られ、貴族や僧侶がこの飲料を楽しんだことが伝えられている。宋の茶は、一一九一年に南宗禅を学ぶために渡宋していた栄西禅師の帰国とともに日本に届いた。彼が持ち帰った新しい種は三つの場所に植えられ、成功を収めた。その一つ、京都近くの宇治地方は、今なお世界最高の茶の産地としてその名を馳せている。南宗禅は驚くべき速さで広まり、それとともに宋の茶の儀礼と理想も普及した。十五世紀までには、将軍足利義政の庇護の下、茶の湯は完全に体系化され、独立した世俗的な行事となった。以来、茶道は日本にしっかりと根を下ろしている。後世の中国の煎茶が我々の間に広まったのは比較的新しく、十七世紀半ば以降のことである。それは日常の消費において抹茶に取って代わったが、それでもなお、抹茶は「茶の中の茶」としての地位を保ち続けている。

茶の理想の頂点を見るのは、日本の茶の湯においてである。一二八一年の元寇を退けることに成功した我々は、中国自体では遊牧民の侵入によって無残に断ち切られてしまった宋代の運動を継続することができた。我々にとって茶は、飲むという形式の理想化以上のものとなった。それは「生の芸術」の宗教である。この飲料は、清浄と洗練を崇拝するための口実となり、主人と客が協力して、その瞬間のために地上の至福を創り出す神聖な儀式となった。茶室は、乾いた人生の荒野におけるオアシスであり、疲れ果てた旅人が芸術鑑賞という共通の泉から飲むために集う場所であった。その儀式は、茶、花、絵画を中心に構成された即興劇であった。部屋のトーンを乱す色は一つもなく、物のリズムを損なう音も一つもなく、調和を妨げる身振りも、周囲の統一感を壊す言葉も一つとしてない。すべての動作は単純かつ自然に行われる――それが茶の湯の目指すところであった。そして奇妙なことに、それはしばしば成功した。その背後には深遠な哲学が横たわっていた。茶道とは、姿を変えた「道教」だったのである。

第三章　道教と禅道

禅道と茶の結びつきは、つとに知られている。すでに述べた通り、茶の湯は禅の儀式から発展したものである。道教の創始者である老子の名もまた、茶の歴史と密接に関わっている。習慣や風俗の起源に関する中国の学習書には、客に茶を供する儀式は、老子の高名な弟子である関尹（かんいん）に始まると記されている。彼は函谷関（かんこくかん）の門において、初めてこの「老哲人」に黄金の霊薬を一杯捧げたという。こうした物語の真偽をここで論じるつもりはないが、これらは道教徒によって茶が古くから用いられていたことを裏付けるものとして価値がある。ここで我々が道教と禅道に寄せる関心は、主に「茶道」と呼ばれるものの中に体現されている、人生と芸術に関する思想にある。

道教や禅の教義について、外国語で適切な紹介がいまだになされていないことは遺憾である。これまでにいくつかの賞賛すべき試みはあったが。

翻訳とは常に一種の反逆であり、ある明代の著者が観察したように、それは最高の場合でも錦の裏側のようなものだ。糸はすべてそこにあるが、色の微妙な重なりやデザインの精妙さまでは再現できない。しかし、そもそも、説き明かすのが容易な偉大な教義などあるだろうか。古代の賢者たちは、自らの教えを体系的な形にまとめることはしなかった。彼らは逆説（パラドックス）で語った。なぜなら、半端な真実を口にすることを恐れたからである。彼らは愚者のように語り始め、最後には聞き手を賢者へと変えた。老子自身、その独特のユーモアを交えてこう言っている。「下士、道を聞けば大いにこれを笑う。笑わざれば、もって道となすに足らず。」

「道（タオ）」とは、文字通りには「路（みち）」を意味する。それは「方法」、「絶対者」、「法則」、「自然」、「至高の理性」、「様式」など、様々に訳されてきた。これらの訳は決して間違いではない。なぜなら、道教徒によるこの言葉の使用法は、探究の対象によって異なるからだ。老子自身はこう語っている。「物あり混成し、天地に先立ちて生ず。寂（じゃく）たり寥（りょう）たり。独立して改まらず、周行して殆（あやう）からず。もって天下の母となすべし。われその名を知らず、これに字（あざな）して道という。強いてこれが名をなして大という。大をば逝（せい）といい、逝をば遠いといい、遠をば反（かえ）るという。」

「道」とは「路」そのものというよりも、むしろその「途上の経過」にある。それは宇宙の変化の精神であり、自らに立ち返って新しい形を生み出す「永遠の成長」である。それは、道教徒が愛する象徴である龍のように、自らの上に巻き付く。雲のように、畳まれたり広がったりする。「道」とは「大いなる移行」と言い換えることもできよう。主観的には、それは「宇宙の気分」である。その絶対者とは「相対的なもの」なのだ。

まず記憶すべきは、道教がその正当な後継者である禅道と同様に、南中国の精神における個人主義的な傾向を代表しているという点である。これは、儒教に結実した北中国の集産主義とは対照的である。中国はヨーロッパと同じくらい広大であり、そこを流れる二つの大河系によって明確な個性の違いがある。揚子江と黄河は、それぞれ地中海とバルト海に相当する。何世紀にもわたる統一を経た今日でさえ、南の中国人は北の兄弟とは、ラテン民族がゲルマン民族と異なるように、その思想や信仰において異なっている。交通が現在よりもはるかに困難であった古代、特に封建時代において、この思想の差異は最も顕著であった。一方の芸術や詩は、他方とは全く異なる雰囲気を醸し出している。老子とその追随者、そして揚子江の自然詩人の先駆けである屈原（くつげん）の中には、当時の北方の著述家たちの散文的な倫理観とは全く相容れない理想主義が見て取れる。老子が存命したのは、キリスト降誕の五世紀前であった。

道教的思索の芽生えは、老子（長耳というあだ名を持つ）の登場よりはるか以前に見出すことができる。中国の古い記録、特に『易経（えききょう）』には、彼の思想の予兆がある。しかし、紀元前十六世紀の周朝の設立に頂点を見る中国文明の古典期の法則や慣習に対する多大なる敬意が、長い間、個人主義の発展を抑制してきた。そのため、周朝が崩壊し、無数の独立した王国が乱立する時代になって初めて、それは自由思想の奔放な豊かさの中で開花することができたのである。老子と荘子（そうし）はいずれも南方の人であり、この新流派の最大の提唱者であった。対して孔子は、数多くの弟子とともに、先祖伝来の因習を維持することを目指した。道教は、儒教の知識なしには理解できず、その逆もまた然りである。

我々は、道教の絶対者とは「相対的なもの」であると述べた。倫理において、道教徒は社会の法律や道徳規範を嘲笑した。彼らにとって善悪とは相対的な言葉にすぎなかったからだ。定義とは常に限定することであり、「固定されたもの」や「不変のもの」という言葉は、成長の停止を表現しているにすぎない。屈原は言った。「聖人は世と共に推移す」と。

我々の道徳基準は過去の社会の必要性から生まれたものだが、社会は常に同じままであるべきだろうか。共同体の伝統を遵守することは、国家のために個人を絶えず犠牲にすることを伴う。教育は、この壮大な幻想を維持するために、一種の無知を助長する。人々は本当に徳を高くあるよう教えられるのではなく、適切に振る舞うよう教えられるのだ。我々が邪悪なのは、恐ろしいほどに自意識過剰だからである。他人に真実を語るのを恐れるがゆえに良心を育み、自分自身に真実を語るのを恐れるがゆえに誇りの中に逃げ込む。世界そのものがこれほどまでに滑稽であるのに、どうして世界に対して真面目になれようか！　至る所に取引の精神が蔓延している。名誉だの貞操だの！　見よ、あの満悦至極な商人が、善や真実を小売りしている姿を。音楽や花で神聖化された、単なる一般的な道徳にすぎない「宗教」と呼ばれるものさえ買うことができる。教会からその付属品を奪い取れば、後に何が残るというのか。それでも、価格がばかばかしいほど安いために、これらのトラストは驚くほど繁栄している。天国への切符代わりの祈り、立派な市民であるための卒業証書。さあ、急いで自分を升（ます）の下に隠すがいい。もしあなたの本当の有用性が世間に知れ渡れば、すぐに競売人によって最高値の入札者に叩き売られてしまうだろう。なぜ男も女もこれほどまでに自分を宣伝したがるのか。それは奴隷時代の本能にすぎないのではないか。

思想の活力は、同時代の思考を打ち破る力だけでなく、その後の運動を支配する能力にも宿っている。道教は、中国の統一が進み、そこから「チャイナ」という名が由来した秦（しん）王朝の時代、活発な勢力であった。もし時間があれば、同時代の思想家たち、数学者、法学や兵法の著述家、神秘主義者や錬金術師、そして後の揚子江の自然詩人たちに与えた影響を考察するのは興味深いことだろう。また、「白馬は白であるから実在するのか、それとも堅いから実在するのか」といった実在論の思索家たちや、禅の哲学者たちのように清談（せいだん）に耽った六朝時代の対話者たちを無視すべきではない。何よりも、中国人の性格形成に道教が果たした役割に敬意を払うべきである。それは「玉（ぎょく）のように温かい」控えめさと洗練を彼らに与えた。

中国の歴史には、王侯であれ隠者であれ、道教の信奉者たちがその教えに従い、様々に興味深い結果をもたらした事例が溢れている。その物語は、教訓と娯楽に事欠かないだろう。逸話、寓話、格言に満ちている。一度も生きたことがないために一度も死ぬことがなかったという、あの愉快な皇帝と親しくなりたいものだ。あるいは、列子（れつし）と共に風に乗り、自分自身が風であるがゆえにその絶対的な静寂を知り、あるいは天にも地にも支配されないがゆえにその中間に住んだ黄河の老翁と共に過ごすのもよい。今日の中国に見られるあの奇怪な道教の成れの果ての中にさえ、他のいかなる教えにも見出し得ない豊かなイメージの宝庫を見出すことができる。

しかし、道教のアジア人の生活に対する最大の貢献は、審美の領域にある。中国の歴史家たちは常に、道教を「世に処する術」として語ってきた。なぜなら、それは「現在」――我々自身を扱うからだ。「現在」においてこそ、神は自然と出会い、昨日と明日が分かたれる。現在は動く無限であり、相対的なものの正当な活動範囲である。相対性は「調整」を求め、調整こそが「芸術」である。人生の芸術とは、周囲の環境に対する絶え間ない再調整にある。道教は、儒教や仏教とは異なり、現世をあるがままに受け入れ、この苦しみと悩みの世界の中に美を見出そうとする。宋代の「三酸図（さんさんず）」という寓話は、これら三つの教義の傾向を見事に説明している。釈迦、孔子、老子の三人が、人生の象徴である酢の瓶の前に立ち、それぞれ指を浸してその味をみた。現実主義者の孔子はそれを「酸っぱい」と言い、仏陀は「苦い」と呼び、老子は「甘い」と断じたのである。

道教徒は、もし全員が「調和（アンサンブル）」を保つなら、人生という喜劇をもっと面白くできると主張した。物事の均衡を保ち、自分の立場を失うことなく他者に場所を譲ることこそが、現世のドラマにおける成功の秘訣であった。自らの役割を適切に演じるためには、劇の全体を知らなければならない。個の概念の中に、全体の概念を埋没させてはならないのだ。老子はこのことを、彼が好んだ「虚（きょ）」の比喩で説明している。彼は、真に本質的なものは「虚」の中にのみ存在すると主張した。例えば、部屋の実体は屋根や壁そのものではなく、それらによって囲まれた「空虚な空間」に見出されるべきものである。水差しの有用性は、その形や材質にあるのではなく、水を入れることができる「空虚」にある。虚はすべてを包含するがゆえに全能である。虚においてのみ、運動が可能となる。他者が自由に入り込めるような虚に自らをなすことができる者は、あらゆる状況の主（あるじ）となるだろう。全体は常に部分を支配することができるのだ。

これらの道教的理念は、剣術や相撲に至るまで、我々のあらゆる行動理論に大きな影響を与えてきた。日本の護身術である「柔術」は、その名を『道徳経（どうとくきょう）』の一節に負っている。柔術においては、無抵抗、すなわち「虚」によって敵の力を引き出し、消耗させ、自らの力を温存して最後の勝利を掴もうとする。芸術においても、同じ原則の重要性が「暗示」の価値によって示されている。何かを語らずに残しておくことで、鑑賞者にその想念を完成させる機会が与えられる。こうして偉大な傑作は、あなたが実際にその一部になってしまうかのように、抗いがたく注意を惹きつける。あなたの美的な感情を満たすために、そこには入り込むべき「虚」が用意されているのだ。

生きる術の達人となった者こそが、道教における「真の人」であった。彼は誕生とともに夢の領域に入り、死とともにようやく現実に目覚める。自らの輝きを和らげ、他者の暗がりに自らを溶け込ませる。彼は「冬に川を渡る者のように慎重であり、四隣を恐れる者のように躊躇し、客のように恭しく、溶けようとする氷のように震え、彫り出される前の木材のように気取らず、谷のように虚しく、濁った水のように形がない」。

彼にとって、人生の三つの宝は「慈悲」、「倹約」、そして「謙虚」であった。

さて、禅道に目を向ければ、それが道教の教えをさらに強調していることがわかるだろう。禅とはサンスクリット語の「禅那（ゼンナ）」に由来する名であり、瞑想を意味する。禅は、献身的な瞑想を通じて至高の自己実現に達することができると説く。瞑想は仏の境地に達するための六つの道の一つであり、禅の宗徒たちは、釈迦が晩年の教えにおいてこの方法を特に強調し、その掟を筆頭弟子の迦葉（かしょう）に伝えたと主張している。彼らの伝承によれば、禅の第一祖である迦葉はその秘法を阿難（あなん）に伝え、それが歴代の祖師を経て、第二十八祖の菩提達磨（ぼだいだるま）に達した。菩提達磨は六世紀前半に北中国へ渡り、中国禅の初祖となった。これらの祖師たちの歴史や教義については不明な点も多い。哲学的側面において、初期の禅道は、一方ではインドの龍樹（りゅうじゅ）の否定論に、他方ではシャンカラチャルヤによって定式化されたジュニャーナ（智恵）の哲学に親和性を持っているように思われる。現在我々が知るような禅の最初の教えは、南中国で勢力を振るったことから南宗禅と呼ばれる流派を創始した、中国第六祖の慧能（えのう、六三七－七一三年）に帰せられるべきだろう。彼に続く偉大なる馬祖（ばそ、七八八年没）が、禅を中国人の生活における生きた影響力へと変えた。馬祖の弟子である百丈（ひゃくじょう、七一九－八一四年）は、初めて禅寺を創設し、その統治のための儀礼と規則を定めた。馬祖以降の禅門の議論には、揚子江流域の精神が作用し、かつてのインド的理想主義とは対照的な、中国独自の思考様式が加わっている。宗派的な誇りがどう主張しようとも、南宗禅が老子や道教の対話者たちの教えに酷似していることは否定できない。すでに『道徳経』の中には、精神集中の重要性や、呼吸を適切に整える必要性――すなわち禅の瞑想における不可欠な要点――への言及が見られる。老子の書の最も優れた注釈のいくつかは、禅僧によって書かれたものである。

禅道は、道教と同様に、相対性の崇拝である。ある達人は、禅を「南の空に北極星を感じる術」と定義している。真理は、対立するものの理解を通じてのみ到達しうる。また、禅道は道教と同じく、個人主義の強力な擁護者である。我々自身の心の働きに関わるもの以外に、実在するものはない。第六祖の慧能は、ある時、二人の僧が塔の旗が風に揺れているのを見ているのに出くわした。一人が「風が動いている」と言い、もう一人が「旗が動いている」と言ったが、慧能は彼らに、本当に動いているのは風でも旗でもなく、彼ら自身の「心の中にある何か」であると説いた。百丈が弟子と森を歩いていた時、彼らの接近に驚いて一羽のウサギが逃げ去った。「なぜウサギはあなたから逃げるのか」と百丈が問うと、弟子は「私を恐れているからです」と答えた。師は言った。「いや、お前に殺気があるからだ。」

この対話は、道教の荘子のそれを思い起こさせる。ある日、荘子が友人と川の堤を歩いていた。「魚が実に出しそうに楽しんでいるではないか！」と荘子が叫んだ。友人は彼にこう言った。「君は魚ではない。どうして魚が楽しんでいるとわかるのかね？」。荘子は言い返した。「君は私ではない。どうして私に魚が楽しんでいるのがわからないとわかるのかね？」

禅は、道教が儒教に対立したように、しばしば正統派仏教の教条に対立した。禅の超越的な洞察力にとって、言葉は思考の障害にすぎず、仏典の全体系も個人の思索に対する注釈にすぎなかった。禅の信奉者たちは、物事の内なる本質との直接的な交流を目指し、外的な付属品は真理の明晰な認識を妨げるものと見なした。この抽象的なものへの愛ゆえに、禅は古典的な仏教絵画の精緻な色彩よりも、黒と白の水墨画を好んだ。禅僧の中には、偶像を否定し、像や象徴を通じてではなく、自分自身の中に仏を見出そうとする者さえいた。丹霞（たんか）和尚が寒い冬の日に、暖を取るために木造の仏像を壊して火にくべている姿が伝えられている。「なんという罰当たりなことを！」と、恐れおののいた傍観者が言った。禅師は冷静に答えた。「灰の中から舎利（しゃり）を取り出したいのだ」。「こんな像から舎利が出るはずがないでしょう！」という怒りの反論に対し、丹霞は答えた。「もし出ないのなら、これは確かに仏ではない。ならば私は何の罰当たりなこともしていない」。

そう言って、彼は燃え上がる火で身を温めるために背を向けた。

禅が東洋思想に果たした特別な貢献は、世俗的な事柄を霊的な事柄と同等に重要であると認識したことにある。万物の偉大なる関わりの中では、大小の区別はなく、一個の原子も宇宙と同じ可能性を秘めていると考えた。完成を求める者は、自分自身の生活の中に内なる光の反映を見出さなければならない。禅寺の組織はこの視点を非常によく象徴していた。住職以外のすべての修行僧には、寺の維持管理のための特別な役割が割り当てられていた。そして奇妙なことに、新入りには軽い仕事が任され、最も尊敬される高徳な僧侶たちには、より過酷で卑賎な雑用が与えられた。こうした奉仕は禅の修行の一部であり、どんな些細な行動も完璧に行われなければならなかった。そのため、庭の草むしりや大根の皮むき、あるいは茶を供する間に、多くの重要な議論が交わされた。茶道の理想とはすべて、人生の最も些細な出来事の中に偉大さを見出すという、この禅の概念から生まれたものである。道教は審美的な理想の基礎を提供し、禅道はそれを実践的なものとしたのである。

第四章　茶室

第四章　数寄屋

石や煉瓦による建築の伝統に育まれたヨーロッパの建築家にとって、木と竹を用いる日本の建築様式は、建築の名に値するものとは到底思えないようだ。西洋建築を修めた有能な学者が、日本の大寺院に見られる驚くべき完成度を認め、賛辞を贈るようになったのは、ようやく最近のことである。古典建築に対してさえこのような状況なのだから、西洋とは構造も装飾の原理も全く異なる数寄屋の奥深い美を、部外者が理解することを期待するのは酷というものだろう。

茶室（数寄屋）は、単なる小屋――我々の言うところの「草庵」であることを自認している。もともと「数寄屋」という文字は「幻想の家」を意味していた。後に歴代の茶人たちが、それぞれの茶室観に応じてさまざまな漢字を当てたが、現在では「空の家」、あるいは「不均衡の家」という意味も含まれている。それは、詩的な衝動を収めるために建てられた儚い構造物であるという点において「幻想の家」である。また、その時々の美的な要求を満たすために置かれるもの以外、一切の装飾を排しているという点において「空の家」である。そして、不完全なものを崇拝することに捧げられ、想像力によって完成させる余地を残すために、あえて未完のままにされているという点において「不均衡の家」なのである。十六世紀以来、茶道の理想は日本の建築に多大な影響を与え、今日の一般的な日本家屋の内部は、その装飾があまりに簡素で清純であるため、外国人にはほとんど殺風景にさえ映るほどだ。

独立した茶室を初めて造ったのは、後に千利休の名で知られる千の宗易である。彼は十六世紀、太閤秀吉の庇護のもと、茶道の作法を制定し、高度な完成域へと導いた最大の茶人であった。茶室の規模については、それ以前に十五世紀の有名な茶人、武野紹鴎［訳注：せんのじょうおう。室町時代後期の茶人］によって定められていた。初期の茶室は、茶会の便宜のために、通常の座敷の一部を屏風で仕切っただけのものだった。その仕切られた部分は「囲い」と呼ばれ、現在でも独立した建物ではなく家の中に組み込まれた茶室を指す言葉として使われている。数寄屋は、五人（この人数は「三美神より多く、九女神より少なく」という格言を連想させる）までを収容できるよう設計された茶室本体と、茶道具を洗い整える水屋、客が席入りの合図を待つ待合、そして待合と茶室を繋ぐ露地という庭の小道から構成されている。茶室の外観は質素そのものだ。日本の家屋の中でも最小のものよりさらに小さく、用いられる建材も「清貧」を感じさせるためのものである。しかし忘れてはならないのは、これらすべてが深い芸術的深慮の結果であり、細部に至るまで、豪華な宮殿や寺院を建てる際にも勝るほどの細心の注意が払われているという点だ。優れた茶室を造るには、並の邸宅を建てるよりも費用がかかる。建材の選定や施工には、膨大な手間と精密さが要求されるからだ。実際、茶人に雇われる大工は職人の中でも特権的な地位を占めており、その仕事は漆塗りの厨子職人にも劣らぬほど繊細なものである。

茶室は西洋建築のいかなる産物とも異なるだけでなく、日本自身の古典建築とも強い対照をなしている。日本の古き高貴な建造物は、世俗的なものにせよ宗教的なものにせよ、その規模において決して侮れるものではなかった。何世紀にもわたる大火を免れたわずかな遺構は、今なおその壮大さと装飾の豊かさで我々を圧倒する。直径２（約６０センチメートル）から３フィート（約９０センチメートル）におよぶ巨大な木柱が、３０（約９メートル）から４０フィート（約１２メートル）の高さにそびえ立ち、複雑な組み物を介して、重厚な瓦屋根を支える巨大な梁を支えている。こうした建材や工法は、火災には弱いが地震には強く、この国の気候風土によく適していた。法隆寺の金堂や薬師寺の塔は、木造建築の耐久性を示す顕著な例であり、これらは約千二百年もの間、ほぼ無傷で立ち続けてきた。古い寺院や宮殿の内部は、贅を尽くして装飾されていた。十世紀に建てられた宇治の鳳凰堂では、今なお精巧な天蓋や、鏡や螺鈿をちりばめた極彩色の飾りを見ることができるし、かつて壁を埋め尽くしていた絵画や彫刻の跡も残っている。さらに時代が下り、日光や京都の二条城に至ると、構造的な美しさは装飾の豊かさに譲歩し、その色彩や細部の精妙さは、アラビアやムーア人の情熱的な華麗さにも匹敵する。

茶室の簡素さと純粋主義は、禅寺を模範としたことから生まれた。禅寺が他の仏教宗派の寺院と異なるのは、そこが修行僧の住処であることを主眼としている点だ。その礼拝堂は崇拝や巡礼の場所ではなく、修行者が集まって議論し、瞑想を実践するための学び舎である。堂内は、祭壇の後ろの壁龕に、宗祖である菩提達磨、あるいは迦葉と阿難という二人の禅の祖師を従えた釈迦牟尼の像が安置されている以外は、何もない。祭壇の上には、これらの賢者が禅に尽くした偉大な貢献を偲んで、花と香が捧げられる。先に述べたように、菩提達磨の像の前で一碗の茶を順に回し飲むという禅僧の儀式こそが、茶道の基礎を築いたのである。さらに付け加えるなら、禅寺の祭壇は、客を教化するために絵画や花を飾る日本座敷の特等席、すなわち床の間の原型となった。

偉大な茶人たちはみな禅を修めており、禅の精神を生活の現実に導入しようと試みた。それゆえ茶室は、他の茶道具と同様に、禅の教義を色濃く反映している。正式な茶室の広さが四畳半、すなわち１０フィート四方（約３メートル四方）であることは、『維摩経』の一節に基づいている。その興味深い経典の中で、維摩居士はこの広さの部屋に文殊菩薩と八万四千の仏弟子を迎え入れている。これは、真の悟りを得た者にとって空間は存在しないという理論に基づく寓話である。また、待合から茶室へと続く庭の小道、露地は、瞑想の第一段階、すなわち自己の悟りへの通路を象徴している。露地の目的は、俗世との絆を断ち切り、茶室そのものにおいて美学を存分に享受するための新鮮な感覚を生み出すことにある。この庭の小道を歩いたことのある人なら、常緑樹の木漏れ日の下、枯れた松葉の敷かれた飛び石の不規則なリズムを踏みしめ、苔むした石灯籠の傍らを通り抜けるとき、精神が日常の雑念から解き放たれるのを感じたはずだ。都会のただ中にいながら、文明の埃と喧騒から遠く離れた森の中にいるような心地になるのである。こうした静寂と純潔の効果を生み出すために、茶人たちは多大なる創意を凝らした。露地を通る際に呼び起こされるべき感覚は、茶人によって異なっていた。利休のように徹底した孤独を求め、露地造りの極意は次のような古歌にあると主張した者もいる。

          見渡せば
          花も紅葉も
          なかりけり
          浦の苫屋の
          秋の夕暮れ

一方で、小堀遠州のように異なる効果を求めた者もいた。遠州は、露地の理想は次の歌に見出せると説いた。

          海少し
          あるべきように
          夏木立

彼の意図を汲み取るのは難しくない。彼は、過去の朦朧とした夢の中にいながら、まろやかな精神の光の中に身を浸し、その先の広がりにある自由を渇望する、目覚めたばかりの魂のような境地を創り出そうとしたのである。

こうして準備を整えた客は、静かに聖域へと近づく。もし武士であれば、軒下の刀掛けに刀を預ける。茶室は何よりも「平和の家」だからだ。そして、腰をかがめ、高さ３フィート（約９０センチメートル）にも満たない小さな入り口、すなわち「にじり口」から部屋へと這い入る。この行為は、身分の高低を問わずすべての客に課せられたものであり、謙虚さを教え込むためのものであった。待合で休んでいる間にあらかじめ決めておいた順序に従い、客は一人ずつ物音を立てずに入室し、まず床の間の掛け軸や生け花に一礼して席に着く。主人は、すべての客が席に着き、静寂が支配するまで入室しない。その静寂を破るのは、鉄瓶の湯が煮える音だけである。その釜は実によく鳴る。底に鉄の破片が仕込まれており、そこから独特の旋律が生まれるのである。それは雲に遮られた滝の響き、岩に砕ける遠い波音、竹林を吹き抜ける嵐、あるいは遠い丘の松籟を思わせる。

日中であっても、茶室の光は抑えられている。傾斜した屋根の低い軒が、日光をわずかしか通さないからだ。天井から床に至るまで、すべてが落ち着いた色調で統一されており、客たちもまた目立たない色の着物を慎重に選んでいる。すべてに年月のまろやかさが漂い、新調されたことを思わせるものは一切禁じられている。唯一の例外は、竹の柄杓と麻の茶巾であり、これらだけが真っ白で清々しく、対照的な色彩を添えている。茶室や茶道具がどれほど古びて見えようとも、すべては完璧に清潔である。隅々に至るまで塵一つ落ちてはいない。もし塵があるならば、その主人は茶人ではない。茶人の第一の資格は、掃き、清め、洗う方法を知っていることである。掃除や埃払いにも芸術があるのだ。骨董の金具を、オランダの主婦のような無遠慮な熱心さで磨き立ててはならない。花入れから滴り落ちる水も、わざわざ拭き取る必要はない。それは露や涼しさを暗示するものだからだ。

これに関連して、利休の掃除に対する考え方をよく示す物語がある。利休は、息子の少庵が庭の露地を掃き、水を打つのを眺めていた。少庵が仕事を終えると、利休は「まだ清まっていない」と言い、やり直すよう命じた。一時間ほど精を出した後、息子は父に向かって言った。「父上、もうこれ以上することはありません。石段は三度も洗い、石灯籠や木々にはたっぷりと水をかけました。苔や地衣類は青々と輝き、地面には小枝一本、葉っぱ一枚落ちておりません」。茶人はたしなめるように言った。「馬鹿者、露地とはそのように掃くものではない」。

そう言うと、利休は庭に歩み寄り、一本の木を揺すった。すると庭中に、黄金と深紅の葉が、秋の錦の断片のように散らばったのである。利休が求めたのは、単なる清潔さではなく、美しさと自然さであった。

「幻想の家」という名は、個人の芸術的な要求を満たすために創られた構造物であることを示唆している。茶室は茶人のためにあるのであり、茶人が茶室のためにあるのではない。それは後世のために遺されるものではなく、ゆえに儚いものである。誰もが自分自身の家を持つべきだという考えは、日本の古い習慣に基づいている。神道の迷信では、主人が亡くなるたびに住居を明け渡さなければならなかった。おそらく、そこには自覚されていない衛生上の理由もあったのだろう。また、結婚する夫婦ごとに新居を構えるという初期の習慣もあった。こうした習慣のために、古代において皇都が頻繁に遷都されたのである。皇祖神である太陽の女神を祀る伊勢神宮を二十年ごとに建て替えるのは、今日まで続くこうした古代の儀礼の一例である。これらの習慣を守ることができたのは、容易に解体し、容易に組み立てることができる日本の木造建築様式があったからに他ならない。煉瓦や石を用いたより恒久的な様式であれば、移住は不可能だっただろう。実際、奈良時代以降に中国からより堅固で重厚な木造建築が導入されると、遷都は行われなくなった。

しかし、十五世紀に禅の個人主義が主流になると、この古い考え方は茶室との関連においてより深い意味を持つようになった。禅は、仏教の無常観と、物質に対する精神の優位を説き、家を肉体のための束の間の隠れ家に過ぎないと考えた。肉体そのものが荒野の庵のようなものであり、周囲に生える草を結び合わせて作った脆い避難所に過ぎない。結び目が解ければ、それらは再びもとの荒れ地へと帰っていくのだ。茶室において、藁葺き屋根は逃れがたい無常を、細い柱は脆さを、竹の支柱は軽やかさを、そしてありふれた素材の使用は一見した無頓着さを暗示している。永遠なるものは、ただ精神の中にのみ見出される。その精神が、こうした簡素な環境の中に宿り、洗練という繊細な光でそれらを美しく彩るのである。

茶室が個人の好みに合わせて建てられるべきだという考えは、芸術における生命力の原則を強調するものである。芸術が十分に享受されるためには、それが同時代の生活に忠実でなければならない。それは後世の要求を無視せよということではなく、現在をより楽しむよう努めるべきだということだ。過去の創作を軽視せよということではなく、それらを自分自身の意識の中に同化させようと試みるべきだということである。伝統や形式への奴隷的な追従は、建築における個性の表現を縛り付ける。現代の日本で見かける西洋建築の無意味な模倣には、涙を禁じ得ない。最も進歩的とされる西洋諸国においてさえ、なぜ建築がこれほどまでに独創性を欠き、時代遅れの様式の反復に終始しているのか不思議でならない。おそらく我々は、新たな王朝を打ち立てる王者のような巨匠の登場を待ちながら、芸術の民主化という過渡期を過ごしているのだろう。古人を愛するあまり、形だけを模倣するのはやめたいものだ。ギリシャ人が偉大であったのは、彼らが決して古典から描かなかったからだと言われている。

「空の家」という言葉は、道教の「万物を含むもの」という理論を伝えるだけでなく、装飾のモチーフを絶えず変化させる必要性という概念も含んでいる。茶室は、その時々の美的な気分を満たすために一時的に置かれるもの以外、完全に空である。その場のために特別な芸術品が持ち込まれ、他のすべてはその中心となる主題の美しさを引き立てるように選ばれ、配置される。同時に異なる楽曲を聴くことができないように、美を真に理解するためには、一つの中心的なモチーフに集中しなければならない。このように、日本の茶室における装飾の体系は、家の中がしばしば博物館のようになってしまう西洋のそれとは対照的である。装飾の簡素さと頻繁な変化に慣れている日本人にとって、絵画や彫像、骨董品が常に所狭しと並べられた西洋の室内は、単なる富の誇示にしか見えない。たとえ名作であっても、それを絶えず眺めて楽しむには、強大な鑑賞力が必要とされる。ヨーロッパやアメリカの家庭でしばしば見られるような、色彩と形の混乱の中で毎日を過ごせる人々の芸術的感容力は、実に底知れないものがあると言わざるを得ない。

「不均衡の家」は、我々の装飾体系のまた別の側面を示唆している。日本美術における対称性の欠如は、西洋の批評家によってしばしば指摘されてきた。これもまた、道教の理想が禅を通じて具現化された結果である。二元論を根底に持つ儒教や、三位一体を崇拝する北伝仏教は、対称性の表現を否定しなかった。実際、中国の古代青銅器や、唐朝および奈良時代の宗教美術を研究すれば、そこに対称性への絶え間ない追求を見出すことができる。我々の古典的な室内装飾も、極めて規則的な配置であった。しかし、道教や禅の考える「完全」は異なっていた。彼らの哲学の動的な性質は、完成されたものそのものよりも、完成に至るまでのプロセスに重きを置いた。真の美は、不完全なものを心の中で完成させる者によってのみ発見されるのである。生活と芸術の力強さは、その成長の可能性にこそあった。茶室では、各々の客が想像力によって、自分との関わりの中で全体の効果を完成させることが求められる。禅が主流の思想となって以来、極東の芸術は、対称性が完成だけでなく「反復」をも表すとして、意識的にこれを避けてきた。デザインの一様性は、想像力の新鮮さを損なう致命的なものと考えられたのだ。そのため、山水や花鳥が好んで描かれるようになり、人間そのものが描かれることは少なくなった。人間は、鑑賞者自身としてそこに存在するからだ。我々はただでさえ自己を主張しすぎる傾向があり、虚栄心にもかかわらず、自己愛は退屈なものになりがちなのである。

茶室において、反復への恐れは常に意識されている。室内を飾るさまざまな調度品は、色彩やデザインが重複しないように選ばれなければならない。生花があるならば、花の絵を飾ることは許されない。丸い釜を使うなら、水指は角張ったものにすべきだ。黒釉の茶碗に黒漆の棗を組み合わせてはならない。床の間に花入れや香炉を置く際も、空間を等分してしまわぬよう、真正面の中央を避けるよう細心の注意が払われる。床柱も、室内の単調さを打ち破るために、他の柱とは異なる種類の木材が使われる。

ここでも、暖炉の上などに左右対称に物が並べられる西洋の室内装飾とは、手法が異なっている。西洋の家では、我々にとって無意味な反復と思われるものにしばしば出くわす。背後の壁から等身大の肖像画がこちらを凝視している中で、その本人と会話をするのはいささか骨が折れる。絵の中の彼と、話している彼のどちらが本物なのかと疑いたくなり、どちらかが偽物に違いないという奇妙な確信に囚われるのだ。祝宴の席で、食堂の壁に描かれた豊かな食卓の図を眺めながら、消化に悪い思いをしたことも一度や二度ではない。なぜ狩猟の獲物や、魚や果物の精巧な彫刻が必要なのだろうか。なぜ、すでに食事を終えて亡くなった人々を思い起こさせるような代々の銀食器を並べ立てるのだろうか。

茶室の簡素さと俗っぽさのなさは、そこを外界の煩わしさから逃れる真の聖域としている。そこにおいてのみ、人は邪魔されることなく美への崇拝に身を捧げることができる。十六世紀、茶室は日本の統一と再建に奔走した猛々しい武将や政治家たちに、束の間の休息を与えた。徳川幕府の厳格な形式主義が発達した十七世紀には、芸術的精神が自由に交感できる唯一の場を提供した。偉大な芸術作品の前では、大名も武士も庶民も区別はなかった。今日、工業主義の影響で、世界中で真の洗練がますます困難になっている。我々は今こそ、かつてないほど茶室を必要としているのではないだろうか。

第五章　芸術鑑賞

琴の調教にまつわる道教の物語を聞いたことがあるだろうか。

はるか昔、竜門の谷に一本の桐の木が立っていた。それはまさに森の王であった。頭を高く掲げて星々と語らい、根は地中深く潜って、その下に眠る銀の竜と青銅色のとぐろを絡ませ合っていた。やがて一人の偉大な魔法使いが、この木から不思議な琴を作った。しかし、その強情な魂は、並大抵の音楽家では手なずけることができなかった。長らく中国の皇帝の宝物となっていたが、代わる代わる弦を弾こうとした者たちの努力はすべて無駄に終わった。彼らが懸命に奏でようとしても、琴からは彼らが歌おうとする調べとは相容れない、軽蔑に満ちた耳障りな音しか聞こえてこなかった。琴は、自らの主人を認めようとしなかったのである。

ついに、琴の名手である伯牙が現れた。彼は荒馬をなだめるかのように優しい手つきで琴を愛撫し、そっと弦に触れた。彼が自然と季節を、高い山と流れる水を歌うと、木のすべての記憶が目覚めた！　春の甘い息吹が再び枝の間で戯れた。谷を踊り下るうら若い滝は、芽吹く花々に微笑みかけた。やがて、無数の虫たちが鳴く夏の夢幻の声、しとしとと降る雨、ほととぎすの悲しげな鳴き声が聞こえてきた。聞け、虎が吠えれば、谷がそれに応える。秋だ。荒野の夜、氷のように冷たい月が、霜の降りた草の上で剣のように鋭く輝く。そして冬が支配し、雪の舞う空を白鳥の群れが飛び交い、激しい喜びとともに雹が枝を叩く。

それから伯牙は調子を変え、恋を歌った。森は思索にふける情熱的な若者のように揺れ動いた。空高く、高慢な乙女のように明るく美しい雲が流れていったが、通り過ぎるやいなや、絶望のように黒い影を地上に落とした。再び調子が変わり、伯牙は戦争を、ぶつかり合う鋼鉄と馬の蹄の響きを歌った。すると琴の中に竜門の嵐が巻き起こり、竜は稲妻に乗り、雷鳴のような雪崩が山々を駆け抜けた。歓喜した皇帝は、伯牙にその勝利の秘訣を尋ねた。「陛下」と彼は答えた。「他の方々が失敗したのは、自分自身の歌ばかりを歌おうとしたからです。私は琴に主題を選ばせました。もはや琴が伯牙なのか、伯牙が琴なのか、私にも判然としなかったのです」。

この物語は、芸術鑑賞の神秘をよく言い表している。傑作とは、我々の最も繊細な感情の上で奏でられる交響曲である。真の芸術は伯牙であり、我々は竜門の琴なのだ。美という魔法の手に触れられるとき、我々の存在の奥底にある弦が目覚め、その呼びかけに応えて震え、共鳴する。心と心が語り合うのだ。我々は語られぬ言葉に耳を傾け、見えざる姿を凝視する。巨匠は、我々自身も知らなかった音色を引き出す。長く忘れ去られていた記憶が、新たな意味を帯びて蘇る。恐怖に押し殺されていた希望、認める勇気のなかった憧れが、新たな光を放って立ち現れる。我々の心は、芸術家が色彩を置くキャンバスである。彼らの絵具は我々の感情であり、その明暗法は喜びの光と悲しみの影である。傑作は我々の一部であり、我々もまた傑作の一部なのである。

芸術鑑賞に必要な、心と心の共感的な交わりは、互いの歩み寄りに基づいていなければならない。芸術家が伝え方を知らねばならないように、観る側もメッセージを受け取るための正しい姿勢を養わねばならない。大名であり茶人でもあった小堀遠州は、次のような記念すべき言葉を遺している。「名画に接するときは、高貴な君主に接するようにせよ」。

傑作を理解するためには、その前に身を低くし、固唾を呑んでその微かな言葉を待たなければならない。宋朝の著名な批評家が、かつて魅力的な告白をしている。「若かりし頃、私は自分の好む絵を描く巨匠を称賛した。しかし、鑑賞眼が熟すにつれ、巨匠たちが私に好んでほしいと願ったものを好むようになった自分自身を称賛するようになった」。

我々の多くが、巨匠たちの心のありようを学ぶ努力をほとんどしないのは嘆かわしいことだ。頑なな無知ゆえに、こうしたささやかな礼儀さえ拒み、目の前に広げられた豊かな美の饗宴をしばしば逃している。巨匠は常に何かを与えてくれるというのに、我々が飢えているのは、ひとえに我々自身の鑑賞力の欠如によるものだ。

共感を持つ者にとって、傑作は友情の絆で結ばれた生きた現実となる。巨匠たちが抱いた愛や恐怖は、我々の中で何度も繰り返され、それゆえに彼らは不滅となる。我々に訴えかけるのは、手先よりも魂であり、技術よりも人間そのものである。その呼びかけが人間的であればあるほど、我々の共鳴は深くなる。巨匠と我々との間にこうした密かな理解があるからこそ、詩や小説において、我々は主人公とともに苦しみ、喜ぶことができるのだ。日本のシェイクスピアとも称される近松門左衛門は、劇作の第一の原則として、作者が観客を信頼し、手の内を明かすことの重要性を説いている。門下生たちがいくつかの脚本を提出したが、彼が認めたのはたった一つだけだった。それは、二人の兄弟が人違いによって苦しむという、『間違いの喜劇』［訳注：シェイクスピアの初期喜劇］に似た物語であった。「これこそが劇の真髄である。観客のことが考慮されているからだ。観客は役者よりも多くのことを知らされている。どこに間違いがあるかを知っているからこそ、何も知らずに運命へと突き進む哀れな登場人物たちに同情できるのだ」。

東洋であれ西洋であれ、偉大な巨匠たちは、観客を自らの世界へ引き込むための手段として、暗示の価値を忘れることはなかった。傑作を前にして、そこに提示された計り知れない思索の広がりに畏敬の念を抱かない者がいるだろうか。それらはいかに親密で共感に満ちていることか。それとは対照的に、現代の凡庸な作品はいかに冷淡であることか。前者には人間の心の温かなほとばしりを感じるが、後者には形式的な挨拶しか感じられない。技術に没頭するあまり、現代の作家が自分自身を超えることは稀である。竜門の琴を虚しく鳴らそうとした音楽家たちのように、彼らは自分自身のことしか歌わない。彼らの作品は科学に近いかもしれないが、人間性からは遠ざかっている。日本には、あまりに自惚れの強い男を女は愛せないという古い格言がある。愛が入り込み、満たされるための心の隙間がないからだ。芸術においても、自惚れは共感の情を損なう致命的な欠陥となる。それは芸術家にとっても、大衆にとっても同じことだ。

芸術における同志たちの結びつきほど、神聖なものはない。出会いの瞬間、芸術を愛する者は自分自身を超越する。彼は同時に存在し、かつ存在しない。彼は無限の片鱗を掴むが、その喜びを言葉にすることはできない。目には舌がないからだ。物質の枷から解き放たれ、彼の精神は万物のリズムの中に遊ぶ。こうして芸術は宗教に近いものとなり、人類を高貴なものにする。これが、傑作を神聖なものとする所以である。古来、日本人が偉大な芸術家の作品に対して抱いてきた崇敬の念は、極めて強烈なものであった。茶人たちはその至宝を宗教的な秘め事として守り、座を包む絹の布――至聖所――にたどり着くまでに、幾重もの箱を次々と開けなければならないことも珍しくなかった。その品が人目に触れることは滅多になく、許された者だけが拝することを許された。

茶道が隆盛を極めていた時代、太閤の将軍たちは、武功の恩賞として広大な領地を拝領するよりも、稀世の芸術品を贈られることを喜んだという。我々の好む演劇の多くは、名作の紛失と奪還を主題としている。例えば、ある芝居では、雪村［訳注：せっそん。室町時代後期の画僧］による有名な達磨の図が秘蔵されていた細川卿の屋敷が、守護の武士の不手際から火災に見舞われる。何としても名画を救い出そうと決意した武士は、炎上する建物に飛び込み、掛け軸を手に取るが、退路を炎に断たれてしまう。彼は絵のことだけを考え、刀で自らの腹を切り裂くと、破れた袖で雪村の絵を包み、その傷口に押し込んだ。火が消し止められた後、くすぶる灰の中から半ば焼けた死体が発見され、その体内には火災を免れた至宝が無傷で納められていたという。こうした物語は恐ろしいものではあるが、我々がいかに傑作を重んじてきたか、そして信頼された武士の献身がいかなるものであったかを物語っている。

しかしながら、芸術が価値を持つのは、それが我々に語りかけてくる限りにおいてであることを忘れてはならない。もし我々自身に普遍的な共感力があるならば、芸術は普遍的な言語となり得るだろう。しかし、我々の有限な性質、伝統や慣習の力、そして遺伝的な本能が、芸術を楽しむ能力の範囲を制限している。我々の個性そのものが、ある意味で理解の限界を定め、我々の美的な人格は過去の創作物の中に自らと親和性の高いものを探し求める。修行を積めば、芸術鑑賞の感覚は広がり、これまで気づかなかった多くの美の表現を楽しめるようになるのは事実だ。しかし、結局のところ、我々は宇宙の中に自分自身の姿を見ているに過ぎない。我々の独特な性癖が、知覚のあり方を規定しているのだ。茶人たちは、自分たちの個人的な鑑賞眼の基準に厳密にかなうものだけを収集した。

これに関連して、小堀遠州に関する物語が思い出される。遠州は弟子たちから、そのコレクションの素晴らしい趣味を称賛された。「どの品も、誰もが感嘆せずにはいられないものばかりです。利休のコレクションが千人に一人しか理解されなかったのに比べれば、先生の趣味のほうが優れている証拠です」。

遠州は悲しげに答えた。「それは、私がいかに凡庸であるかを証明しているに過ぎない。偉大な利休は、自分自身の心に訴えかけるものだけを愛する勇気を持っていたが、私は無意識のうちに多数派の好みに迎合しているのだ。誠に、利休こそは茶人の中の千人に一人の逸材であった」。

今日、芸術に対する見かけ倒しの熱狂の多くが、真の感情に基づいたものでないのは誠に遺憾である。この民主主義の時代にあって、人々は自分の感情などお構いなしに、世間で良いとされているものを声高に求める。彼らが欲しがるのは「洗練」ではなく「高価」なものであり、「美」ではなく「流行」である。大衆にとって、自分たちの工業主義の産物である挿絵入りの定期刊行物を眺めるほうが、彼らが心酔したふりをしている初期イタリア派や足利時代の巨匠たちの作品よりも、消化しやすい芸術的享楽を与えてくれるだろう。彼らにとっては、作品の質よりも芸術家の名前のほうが重要なのだ。何世紀も前に中国の批評家が嘆いたように、「人々は耳で絵を批評している」のである。

今日、至るところで我々を待ち受けている擬古主義的な無惨な作品群は、こうした真の鑑賞力の欠如から生み出されたものだ。

もう一つのよくある間違いは、芸術を考古学と混同することである。古さゆえの崇敬は人間性の最良の特質の一つであり、それがより広く養われることを願ってやまない。未来への道を切り拓いた古の巨匠たちは、当然重んじられるべきだ。何世紀にもわたる批判を無傷で潜り抜け、今なお栄光に包まれて伝わっているという事実だけで、尊敬に値する。しかし、単に古いという理由だけでその業績を評価するとしたら、それは愚かなことだ。それにもかかわらず、我々は歴史的な同情心によって美的な差別化を疎かにしてしまう。芸術家が安全に墓に葬られた後になって、ようやく称賛の花を捧げるのだ。進化論に彩られた十九世紀は、さらに我々の中に、種の中に個を見失う習慣を植え付けた。収集家はある時代や流派を説明するための標本を手に入れることに躍起になり、一つの傑作が、特定の時代や流派の凡庸な産物をいくら集めるよりも多くのことを教えてくれるという事実を忘れている。我々は分類しすぎて、楽しむことが少なすぎる。いわゆる科学的な展示方法のために美を犠牲にしていることが、多くの美術館の弊害となっている。

いかなる生命力ある生活体系においても、現代芸術の要求を無視することはできない。今日の芸術こそが真に我々に属するものであり、それは我々自身の投影なのだ。それを否定することは、自分自身を否定することに他ならない。現代には芸術がないと言うが、その責任は誰にあるのだろうか。古人について美辞麗句を並べ立てながら、自分たちの可能性にはほとんど注意を払わないのは、実に恥ずべきことだ。苦闘する芸術家たち、冷淡な軽蔑の影の中で立ち止まっている疲れ果てた魂たち！　この自己中心的な世紀において、我々は彼らにどのようなインスピレーションを与えているというのか。過去は我々の文明の貧しさを憐れみの目で眺めているに違いないし、未来は我々の芸術の不毛さを笑うだろう。我々は生活の中の美を破壊している。願わくは、偉大な魔術師が社会という茎から、天才の手に触れて鳴り響く力強い琴を形作ってくれんことを。

第六章　花

鳥たちが木々の間で神秘的な調べで囁き合っている春の夜明けの震えるような灰色の中で、彼らが連れ合いと花について語り合っていると感じたことはないだろうか。人類にとって、花を愛でる心は、恋の詩と同じくらい古くからあったに違いない。無意識のうちに愛らしく、沈黙しているがゆえに芳しい花以上に、純潔な魂の開花を象徴できるものが他にあるだろうか。原始の人間が愛する乙女に最初の花輪を捧げたとき、彼は獣を超越した。自然の剥き出しの必要性を超えることで、彼は人間となったのだ。役に立たないものの微妙な有用性に気づいたとき、彼は芸術の領域に足を踏み入れたのである。

喜びの時も悲しみの時も、花は我々の変わらぬ友である。我々は花とともに食べ、飲み、歌い、踊り、恋をする。花とともに結婚し、洗礼を受ける。花なしに死ぬことさえできない。我々は百合とともに礼拝し、蓮とともに瞑想し、薔薇や菊とともに戦陣に赴いた。花の言葉で語ろうと試みたことさえある。花なしにどうして生きてゆけようか。花のない世界を想像するだけで恐ろしくなる。病床にある者に花がいかに慰めを与え、疲れ果てた精神の暗闇にどれほどの至福の光をもたらすことか。その穏やかな優しさは、美しい子供のひたむきな眼差しが失われた希望を思い出させてくれるように、宇宙に対する我々の衰えかけた信頼を回復させてくれる。我々が塵に帰るとき、我々の墓の上で悲しみに暮れて寄り添ってくれるのも花である。

悲しいことだが、我々は花と親しんできたにもかかわらず、獣の域からそれほど高く抜け出せていないという事実を隠すことはできない。羊の皮を剥げば、我々の中の狼がすぐに牙を剥く。十歳で動物、二十歳で狂人、三十歳で失敗作、四十歳でペテン師、五十歳で犯罪者になると言われている。おそらく、動物であることをやめられなかったからこそ、犯罪者になるのだろう。空腹以外に確かなものはなく、自分自身の欲望以外に神聖なものはない。聖堂は次々と目の前で崩れ去ったが、唯一つの祭壇だけは永遠に守られている。それは、至高の偶像――自分自身――に香を焚く祭壇である。我々の神は偉大であり、金はその預言者である！　我々はその神に供物を捧げるために、自然を荒廃させる。物質を征服したと豪語しながら、実は物質に奴隷にされていることを忘れている。教養や洗練の名の下に、我々はいかに多くの残虐行為を働いていることか！　

庭に立ち、露や陽光を歌う蜂に向かって首を振っている優しい花々よ、星の涙よ、教えておくれ。自分たちを待ち受ける恐ろしい運命に気づいているのか。夏の穏やかな微風の中で、夢を見、揺れ、戯れているがよい。明日には無慈悲な手が君たちの喉を締め上げるだろう。君たちは引きちぎられ、手足はバラバラにされ、静かな家から連れ去られるのだ。その悪党は、この上なく美しい女性かもしれない。彼女は指がまだ君たちの血で濡れているというのに、君たちがいかに愛らしいかを語るだろう。教えておくれ、それが親切だというのか。君たちの運命は、心ない女の髪に閉じ込められることかもしれないし、あるいは、もし君たちが人間であったなら君の顔をまともに見る勇気もないような男のボタンホールに突き刺されることかもしれない。さらには、消えゆく命を告げる耐え難い渇きを癒すために、よどんだ水だけが張られた狭い器に監禁されるのが君たちの宿命かもしれないのだ。

花々よ、もし君たちがミカドの国にいたなら、いつかハサミと小さな鋸を手にした恐ろしい人物に出会うかもしれない。彼は自らを「華道の家元」と呼ぶだろう。彼は医者のような権利を主張するだろうが、君たちは本能的に彼を憎むに違いない。なぜなら、医者というものは常に犠牲者の苦しみを長引かせようとするものだからだ。彼は君たちを切り、曲げ、ねじり、彼が適当と考えるあり得ない姿勢を取らせるだろう。整体師のように君たちの筋肉を歪め、骨を脱臼させるだろう。出血を止めるために真っ赤に焼けた炭で君たちを焼き、循環を助けるために針金を突き刺すだろう。塩、酢、明礬、時には緑礬［訳注：りょくばん。硫酸第一鉄］まで与えて食事制限を課すだろう。君たちが気を失いそうになると、足元に熱湯が注がれるだろう。彼の治療がなければ不可能だったはずの、あと二週間かそれ以上の間、君たちの中に命を留めておけることが彼の自慢なのだ。最初に捕まったとき、いっそすぐに殺してほしかったとは思わないか。前世でどのような罪を犯せば、現世でこのような罰を受けることになるのだろうか。

西洋社会における花の無分別な浪費は、東洋の華道の家元の扱いよりもさらに凄まじいものがある。ヨーロッパやアメリカの舞踏室や宴卓を飾るために毎日切り取られ、翌日には捨てられる花の数は、膨大なものに違いない。それらを繋ぎ合わせれば、大陸一つを花輪で囲めるほどだろう。この命に対する全くの無頓着さに比べれば、華道の家元の罪など微々たるものだ。彼は少なくとも自然の節理を尊重し、細心の注意を払って犠牲者を選び、死後もその遺骸に敬意を払う。西洋において花の展示は、富の誇示の一部――束の間の気まぐれのように見える。お祭り騒ぎが終わった後、これらの花々はどこへ行くのか。色あせた花が無慈悲に肥溜めへ投げ捨てられるのを見るほど、哀れなことはない。

なぜ花はこれほどまでに美しく、それでいてこれほどまでに不運に生まれたのか。昆虫は刺すことができるし、最もおとなしい獣でさえ追い詰められれば戦う。帽子を飾るために羽を狙われる鳥は追っ手から逃れることができるし、毛皮を欲しがられる動物は君が近づけば隠れることができる。ああ、翼を持っていることが知られている唯一の花は蝶だけだ。他のすべての花は、破壊者の前でなすすべもなく立ち尽くしている。彼らが死の苦しみの中で悲鳴を上げたとしても、その叫びが我々の硬くなった耳に届くことはない。我々は沈黙のうちに愛し仕えてくれる者に対して常に残酷であるが、いつかその残酷さゆえに、この最良の友たちに見捨てられる時が来るかもしれない。野の花が年々少なくなっていることに気づいてはいないか。おそらく彼らの賢者が、人間がもっと人間らしくなるまで立ち去るように言ったのだろう。あるいは、天国へ移住してしまったのかもしれない。

植物を育てる者を擁護する意見も多いだろう。鉢植えを育てる者は、ハサミを振るう者よりもはるかに慈悲深い。水や日光を心配し、寄生虫と戦い、霜を恐れ、蕾がなかなか出ないと気を揉み、葉が艶を帯びると歓喜する彼の姿を見るのは喜ばしい。東洋において、草花の栽培は非常に古い芸術であり、詩人とその愛する植物との恋物語はしばしば物語や歌に記録されてきた。唐や宋の時代に陶磁器が発達すると、植物を入れるための素晴らしい容器、鉢というよりは宝石をちりばめた宮殿のようなものが作られたという話も聞く。それぞれの花に専属の世話係がつけられ、ウサギの毛で作られた柔らかいブラシで葉を洗った。袁中郎の『瓶史』［訳注：えんちゅうろうのへいし。明代の生け花論］には、牡丹は正装した美しい乙女によって入浴させられるべきであり、冬の梅は青白く細身の僧侶によって水を打たれるべきであると書かれている。日本では、足利時代に作られた最も人気のある能の一つである『鉢木』が、凍てつく夜、暖炉の薪に事欠いた貧しい騎士が、旅の僧をもてなすために大切にしていた鉢植えを切り刻むという物語に基づいている。その僧は実は「我が国のハルーン・アッ＝ラシード」とも言うべき北条時頼であり、その犠牲は報われることになる。この作品は、今日でも東京の観客の涙を誘わずにはおかない。

繊細な花々を守るために、多大なる注意が払われた。唐の玄宗皇帝は、鳥を追い払うために庭の枝に小さな金の鈴を吊るした。彼は春になると、宮廷音楽家たちを引き連れて、柔らかな音楽で花々を喜ばせに出かけた。我々のアーサー王伝説の英雄、源義経のものと伝えられる風変わりな高札が、今も日本の寺院（神戸近くの須磨寺）に残っている。それはある見事な梅の木を保護するための布告であり、戦乱の時代の殺伐としたユーモアをもって我々に訴えかけてくる。花の美しさに触れた後、その銘文にはこう記されている。「此の樹の枝を一枝折らば、一指を剪るべし」。

花をみだりに破壊し、芸術品を損なう者たちに対して、今日でもこのような法律が施行されればよいものを！　

しかし、鉢植えの花であっても、我々は人間の身勝手さを疑わざるを得ない。なぜ植物を故郷から連れ出し、見知らぬ環境で咲くように強いるのか。それは籠の中に閉じ込められた鳥に、歌い、つがうように求めるのと同じではないか。温室の人工的な熱気の中でランが息苦しさを感じ、南国の空を絶望的に切望しているとは限らないのだ。

理想的な花の愛好家とは、自生する場所を訪れる者のことだ。壊れた竹垣の前に座って野菊と語り合った陶淵明や、西湖の梅の花の間を夕暮れ時に彷徨い、神秘的な香りに我を忘れた林和靖のような人々のことである。周茂叔は、自分の夢が蓮の夢と混じり合うように舟の中で眠ったと言われている。我々の高名な奈良時代の皇后の一人、光明皇后が次のように歌ったのも、同じ精神からであった。「折れば手に汚（けが）れん。野にあってこそ、過去、現在、未来の諸仏に捧げ奉らん」。

しかしながら、あまり感傷的になりすぎるのはやめよう。贅沢は控えめに、しかし壮大にいこう。老子は言った。「天地は無情なり」と。

弘法大師は言った。「流れ、流れ、流れ、流れて、生の淵（ふち）は、はるかなり。死に、死に、死に、死んで、死の極（きわみ）は、暗（くら）し」［訳注：『般若心経秘鍵』の一節「生生生生暗生始、死死死死冥死終」などの意を汲んだ表現］と。

どこを向いても、破壊が我々を待ち受けている。上下、前後、すべてが破壊である。変化こそが唯一の永遠なのだ。生を歓迎するように、死を歓迎してもよいではないか。それらは互いに対をなすもの――ブラフマーの夜と昼に過ぎない。古いものの崩壊を通じて、再創造が可能となる。我々は、無慈悲な慈悲の女神である「死」を、さまざまな名前で崇拝してきた。拝火教徒が火の中に迎えたのは「すべてを喰らい尽くすもの」の影であった。神道日本が今日でもひれ伏すのは、剣の魂が持つ氷のような純粋主義である。神秘の火は我々の弱さを焼き尽くし、聖なる剣は欲望の束縛を断ち切る。我々の灰の中から天上の希望の不死鳥が飛び立ち、自由の中から人間性のより高い実現が生まれる。

もしそれによって世界を気高くする新しい形を生み出せるなら、花を壊してもよいではないか。我々はただ、美への犠牲に加わってほしいと願っているだけなのだ。その行為の償いとして、我々は自らを純粋と簡素に捧げる。茶人たちが「花の崇拝」を確立したとき、彼らはそのように考えたのである。

我々の茶道や華道の家元のやり方を知っている人なら、彼らがいかに宗教的な崇敬の念を持って花に接しているかに気づくはずだ。彼らは手当たり次第に摘むことはせず、自分が思い描く芸術的な構成を念頭に置いて、枝や小枝を慎重に選ぶ。必要以上に切り取ってしまったとしたら、彼らはそれを恥じるだろう。これに関連して、葉がある場合は必ず花と一緒に扱うという点も特筆すべきだ。植物の生命の全体的な美しさを提示することが目的だからである。この点においても、他の多くの点と同様、彼らの手法は西洋諸国のそれとは異なっている。西洋では、体がない頭だけの花茎が、花瓶の中に無造作に突き刺されているのをよく見かける。

茶人が満足のいくように花を生け終えると、それを日本座敷の特等席である床の間に飾る。その効果を妨げるようなものは、たとえ絵画であっても、特別な美学的理由がない限り、近くには置かれない。それは王座に座る君主のようにそこに鎮座し、部屋に入る客や弟子たちは、主人に挨拶をする前にまず花に対して深く一礼する。名作の図案は、愛好家たちの教化のために出版されている。この主題に関する文献の量は膨大なものである。花がしおれると、主人はそれを川へ流すか、丁寧に土に埋める。時にはそれらの供養のために記念碑が建てられることもある。

「生け花」という芸術の誕生は、十五世紀の茶道の誕生と同時期であったと思われる。我々の伝説では、最初の生け花は、嵐で散った花を拾い集め、すべての生きとし生けるものへの限りない慈しみから、それらを水の入った器に入れた初期の仏教の聖者たちによるものとされている。足利義政の宮廷の偉大な画家であり鑑定家でもあった相阿弥が、その初期の達人の一人であったと言われている。茶人の村田珠光はその弟子であり、絵画における狩野派と同じく花の歴史において名高い池坊家の始祖である専応も同様であった。十六世紀後半に利休によって茶の儀式が完成されると、生け花もまた完全に成熟した。利休とその継承者たち――有名な織田有楽、古田織部、本阿弥光悦、小堀遠州、片桐石州らは、新しい組み合わせを編み出すために互いに競い合った。しかし忘れてはならないのは、茶人たちの花への崇拝は、彼らの美的な儀式の一部に過ぎず、それ自体が独立した宗教ではなかったということだ。生け花は、茶室における他の芸術作品と同様に、装飾の全体計画に従属していた。それゆえ石州は、庭に雪が積もっているときには白梅を使ってはならないと定めた。「騒がしい」花は、茶室から容赦なく追放された。茶人による生け花は、もともと意図されていた場所から移されれば、その意味を失ってしまう。その線や比喩的な均衡は、周囲の環境を考慮して特別に作り上げられたものだからである。

花そのものを慈しむ「花匠（かしょう）」という専門職が現れたのは、十七世紀半ばのことである。それ以降、生け花は茶室という枠組みから解き放たれ、花瓶という器が課す制約以外に法を持たぬ独立した芸術となった。これによって新たな着想や技法が可能となり、多種多様な理念や流派が花開いたのである。十八世紀半ばのある著述家によれば、当時すでに百を超える流派が存在したという。これらは大きく二つの潮流、すなわち「形式派」と「写実派」に大別できる。

池坊に代表される形式派が目指したのは、狩野派の絵師たちに通じる古典的な理想主義であった。この流派の初期の家元たちが手がけた作品の記録を見ると、狩野山雪や常信の花鳥画をそのまま立体に写し取ったかのような趣がある。対する写実派は、自然そのものを手本と仰いだ。ただし、芸術的な統一感を表現するために必要な範囲で、形態に修正を加えることは厭わなかった。その作品群には、浮世絵や四条派の絵画を突き動かしたのと同質の衝動が見て取れる。

もし時間があるならば、この時代の花匠たちが確立した構成の法則や細部の作法について、より深く掘り下げてみるのも一興であろう。そこには徳川時代の装飾美を支配した根本理念が凝縮されているからだ。彼らは「天（主位）」、「地（従位）」、「人（仲介位）」という三才の理を重んじ、この原則を具現化していない生け花は、生気のない死に体と見なされた。また、花の佇まいを「真（しん）」、「行（ぎょう）」、「草（そう）」の三段階で捉えることも重視した。例えるなら、「真」は夜会服に身を包んだ厳かな正装、「行」は午後のティータイムにふさわしい軽やかな気品、「草」は私室でくつろぐ際の魅力的な部屋着［訳注：原文ではdeshabille（デサビエ）］といったところだろうか。

私個人の心情を言えば、花匠の手による生け花よりも、茶人の生けた花に強く惹かれる。茶人の花は、あるべき場所に収まった芸術であり、生活と真に密着しているがゆえに、私たちの心に深く訴えかけてくる。私はこの流派を、形式派や写実派と対比させて「自然派」と呼びたい。茶人は、ふさわしい花を選び抜いた時点で己の役目は終わったと考え、あとは花自身の言葉に語らせるのである。冬も終わりに近づく頃、茶室を訪れれば、一枝の山桜が蕾を膨らませた椿とともに生けられているのに出くわすかもしれない。それは、去りゆく冬の残響と、来たるべき春の予言が響き合う調べである。あるいは、うだるような暑さに苛まれる夏の正午、茶室の薄暗く涼やかな床の間に、一輪の百合が掛け花入れに生けられているのを見つけることもあるだろう。露に濡れたその姿は、世俗の喧騒に明け暮れる人間の愚かさを、静かに微笑んで見守っているかのようだ。

花の一人奏（ソロ）も興味深いが、絵画や彫刻との協奏（コンチェルト）となれば、その調和は陶酔をもたらす。片桐石州はかつて、平たい器に水草を生けて湖沼の情景を写し出し、その背後の壁には空を舞う雁を描いた相阿弥の画を掛けた。また、昭巴という茶人は、「海辺の寂寥の美」を詠んだ詩に、漁師の小屋を模した青銅の香炉と、浜辺に咲く野花を合わせた。その席に連なった客の一人は、その趣向全体から「暮れゆく秋の気配」を感じ取ったと書き残している。

花にまつわる物語は尽きることがないが、もう一つだけ紹介しよう。十六世紀、日本において朝顔はまだ珍しい植物であった。千利休は庭一面に朝顔を植え、丹精込めて育てていた。その見事な朝顔の噂は太閤秀吉の耳にも届き、ぜひ一目見たいとの所望があった。そこで利休は、秀吉を朝茶に招くことにした。当日、太閤が庭に足を踏み入れると、そこには朝顔の影も形もなかった。地面は平らにならされ、見事な小石と砂が撒かれているばかりである。暴君は憤怒をにじませながら茶室に入ったが、そこで目にした光景に、たちまち機嫌を直した。床の間には、宋時代の名品である青銅の花入れに、ただ一輪の朝顔が生けられていた。庭中の朝顔の命を束ねた、女王の如き一輪がそこにあったのである。

こうした事例に、私たちは「花の犠牲」の真の意味を見出す。おそらく花自身も、その意義を深く理解しているのではないか。花は人間のように臆病ではない。自らの死を誇りとする花すらある。日本の桜がまさにそうだ。桜は風に誘われるまま、潔くその身を散らす。吉野や嵐山で、香しき花の雪崩を目の当たりにした者なら、誰もがそれを実感するはずだ。花びらは一瞬、宝石を散りばめた雲のように宙を舞い、清流の上で踊る。そして、楽しげなせせらぎに乗って流れ去る時、こう告げているように見えるのだ。「さらば春よ、我らは永遠へと旅立つ」と。

第七章　茶匠

宗教において「未来」は背後にあり、芸術において「現在」は永遠である。茶匠たちは、芸術を日常の糧として生きる者にしか、真の鑑賞は不可能だと考えた。それゆえ彼らは、茶室で培われた高潔な洗練を基準として、日々の営みを律しようとしたのである。いかなる状況にあっても心の平穏を保ち、周囲の調和を乱さぬよう言葉を選んで語らう。衣服の裁断や色彩、体のこなし、歩き方に至るまで、すべてを芸術的人格の表現へと高める。これらは決して等閑視してよいことではない。自らを美しく整えぬ者に、美に触れる資格などないからだ。こうして茶匠は、単なる芸術家を超えた「芸術そのもの」になろうと努めた。それはまさに「審美の禅」であった。私たちが認めようとさえすれば、完成（パーフェクション）はいたるところに存在する。利休は好んで次のような古歌を引用した。「花をのみ待つらむ人に山里の　雪間の草の春を見せばや。」

茶匠たちが芸術に残した足跡は、実に多岐にわたる。彼らは古典的な建築や室内装飾に革命を起こし、第四章で述べた「数寄屋」という新様式を確立した。十六世紀以降に建てられた宮殿や寺院も、すべてこの様式の影響下にある。多才な小堀遠州は、桂離宮や名古屋城、二条城、そして孤篷庵にその天才の証を残した。日本の名園の数々も、すべて茶匠の手によって築かれたものである。日本の陶磁器がこれほどの高みに達したのも、茶匠の感性が陶工たちにインスピレーションを与えたからに他ならない。茶器の製作には、当時の陶芸家たちの創意工夫のすべてが注ぎ込まれた。遠州七窯の名は、日本の焼き物を知る者なら誰もが知るところであろう。また、多くの織物の色柄にも、それを発案した茶匠の名が刻まれている。茶匠の天才が及んでいない芸術分野を探す方が難しいほどだ。絵画や漆芸における彼らの功績は、もはや多言を要すまい。日本絵画の大きな潮流の一つは、漆芸家・陶芸家としても名高い茶匠、本阿弥光悦に端を発している。その孫である光甫、そして一族の尾形光琳、乾山らが成し遂げた輝かしい業績を前にすれば、光悦の偉大さが際立つ。一般に「光琳派」と呼ばれる流派の根底にあるのは、茶道の精神そのものである。この流派の力強い筆致には、自然そのものの生命力が宿っている。

芸術分野における茶匠の影響も多大だが、それ以上に重要なのは、彼らが日本人の「生き方」に与えた影響である。社交の作法から家庭の細部に至るまで、私たちは今も茶匠たちの存在を感じ取ることができる。繊細な料理の数々や、その供し方も彼らの発案によるものが多い。落ち着いた色合いの衣服を纏うことを教えたのも、花と向き合うべき精神を説いたのも彼らである。彼らは日本人が本来持っている簡素さへの愛を強調し、謙遜の美しさを知らしめた。実のところ、茶匠の教えを通じて、茶の精神は国民の血肉となったのである。

人生という名の「愚かな悩みという荒波」に揉まれ、自らの生を御する術を知らぬ私たちは、幸福を装いながらも、常に絶望の淵に立たされている。道徳的均衡を保とうとしてよろめき、地平線に浮かぶ一片の雲にすら嵐の前兆を見て怯える。しかし、永遠に向かってうねる波濤の中にも、喜びと美しさは存在する。なぜその精神と同化しようとしないのか。あるいは荘子の説く列子のように、疾風そのものに跨って駆け抜けてみないのか。

美とともに生きた者だけが、美しく死ぬことができる。偉大な茶匠たちの最期は、その生涯と同様に、極上の洗練に満ちていた。宇宙の大きなリズムと調和することを常に求めていた彼らは、未知なる世界へ旅立つ準備を常に整えていた。なかでも「利休最後の茶」は、悲劇的な壮絶さの極致として永遠に語り継がれるだろう。

利休と太閤秀吉の友情は長く、この偉大な武将も茶匠を深く敬っていた。しかし、独裁者の友情は常に危険を孕んだ栄誉である。裏切りが横行し、肉親さえ信じられぬ時代であった。利休は卑屈な廷臣ではなく、激昂しやすい主君に対しても、しばしば堂々と異を唱えた。太閤と利休の間に生じていた冷え込みを利用し、利休の政敵たちは彼を「太閤暗殺の陰謀に関与している」と讒訴した。秀吉の耳には、利休の点てる抹茶に毒が盛られるという噂が吹き込まれた。秀吉にとって、疑いは即処刑に値した。怒れる統治者の意志に抗う術はない。死罪を申し渡された利休に許された唯一の特権は、自らの手で果てるという名誉であった。

自決の日、利休は主立った弟子たちを最後の茶会に招いた。定められた刻、客たちは沈痛な面持ちで門をくぐった。庭の木々は震えているように見え、葉擦れの音は彷徨える亡霊の囁きのようであった。黄泉の国の門前に立つ番人の如く、灰色の石灯籠が佇んでいる。茶室からは名香の香りが漂ってきた。客たちを招き入れる合図である。一人、また一人と席に着く。床の間には、この世の無常を説いた古徳の墨跡が掛けられていた。炉の上で鳴る釜の音は、去りゆく夏に身をよじる蝉の鳴き声のようであった。やがて主人が入室する。一人一人に茶が供され、客たちは黙々とその器を干した。最後に利休が自らの茶を飲み干した。しきたりに従い、正客が茶道具の拝見を乞う。利休は道具一式と掛け物を客たちの前に差し出した。一同がその美しさを讃え終えると、利休はそれらを形見として門人たちに分け与えた。ただ一つ、茶碗だけをその手に残して。

「不運の唇に汚されたこの器、二度と人の手に渡ることはあるまい。」

そう告げると、利休は茶碗を粉々に打ち砕いた。

式は終わった。客たちは涙をこらえ、最後の手をついて部屋を去った。ただ一人、最も親しい弟子だけが、最期を見届けるために残るよう請われた。利休は羽織を脱ぎ、畳の上に丁寧に畳んだ。その下からは、それまで隠されていた真っ白な死装束が現れた。利休はあやしく光る短刀の刃を慈しむように見つめ、至高の詩を詠んで語りかけた。

「いざさらば
　永遠の剣よ
　佛（ほとけ）をも
　達磨（だるま）をも
　汝（なれ）は等しく
　斬り拓きたり」

その顔に微笑みを浮かべ、利休は未知なる世界へと旅立っていった。

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