茶の本

I. 人間という杯

茶はもとは薬として生まれ、やがて飲み物へと育った。中国では八世紀、雅やかな遊興の一つとして詩の世界に迎え入れられる。十五世紀になると日本は、茶を美意識の宗教へと高めた――茶道である。茶道とは、日々の暮らしの卑近で雑然とした事実のただなかに、美を礼拝するための教えだ。そこでは清らかさと調和、相互の慈しみという神秘、社会秩序のロマンが人の胸にしみこむ。そして茶道の本質は、完全ではないものを拝することにある。私たちが「人生」と呼ぶこの不可能なものの中で、なお可能な何事かを成し遂げようとする、やさしい試みなのである。

茶の哲学は、通俗的な意味での単なる美学にとどまらない。倫理や宗教と結び合いながら、人間と自然を見る私たちの視界全体を言い表す。清潔を強いるゆえに衛生であり、複雑で高価なものより簡素さの中に快適を見いだすゆえに経済であり、宇宙に対する比例感覚を定めるゆえに道徳的幾何学でもある。さらには、信奉者の誰もを「趣味の貴族」にしてしまうことで、東洋民主主義の真の精神を体現してもいる。

内省を促すほどに世界から長く隔てられてきた日本の孤立は、茶道の発達に大いに利した。住まいと習慣、衣服と料理、磁器、漆器、絵画――ひいては文学に至るまで、すべてがその影響下にある。日本文化を学ぶ者で、茶道の存在を無視できる者はいない。貴族の閨房の優雅にも染み入り、つつましい住まいにも入り込んだ。農民は花を生けることを覚え、最下層の労働者でさえ岩や水に挨拶を捧げる。日常語でも、人生劇の悲喜こもごも――深刻さと滑稽さが同居するあの興趣――に鈍感な男を「茶のない男」と言う。逆に、世俗の悲劇など眼中に入れず、解き放たれた感情の春の奔流に溺れる野放図な美学者を、「茶が多すぎる男」と烙印する。

外の人間は、こんな「無意味な騒ぎ」に首をかしげるかもしれない。「茶碗の中の嵐じゃないか」と。だが考えてみれば、人間の楽しみの杯はもとより小さい。涙でたちまち溢れ、無限への渇望にせき立てられて、あっさり底まで飲み干されてしまう。その程度の杯なのだ。ならば茶碗を大事にして何が悪い。人類はもっとひどいことをしてきた。バッカスの礼拝では、いとも気前よく犠牲を捧げ、血塗られた軍神マルスの像さえ神々しく飾り立ててきたではないか。ならばツバキ属の女王に身を捧げ、その祭壇から流れ出る温かな共感の流れに身を任せてもよいだろう。象牙のような磁器の器に満ちた琥珀色の液体の中で、通じた者は孔子の甘い寡黙に触れ、老子の辛味を味わい、釈迦牟尼その人のような霊妙な香気を吸い込むのである。

自分のうちに「大いなるものの小ささ」を感じ取れない者は、他者のうちに「小さきものの大いさ」を見落としがちだ。平均的な西洋人は、つややかな自己満足に包まれて、茶の湯を見ても、東洋の奇妙さと子どもっぽさを構成する無数の珍妙な風習の一つにしか見ない。日本が平和の温雅な芸術に耽っていた頃、西洋人は日本を野蛮と見なした。ところが満州の戦場で大量殺戮を始めた途端に文明国呼ばわりする。近ごろは武士道――兵が自己犠牲に酔いしれる「死の技芸」――への論評が盛んだが、私たちの「生の技芸」の多くを代表する茶道には、ほとんど注意が向けられていない。戦争の陰惨な栄光を文明の証にするくらいなら、むしろ野蛮のままでいたい。私たちの芸術と理想が正当に敬意を払われる時代を、喜んで待とう。

西洋はいつになれば東洋を理解するのか、あるいは理解しようとするのか。アジア人である私たちは、自分たちについて織り上げられた奇妙な事実と空想の網に、しばしば呆然とする。私たちは蓮の香りで生きている、さもなくば鼠やゴキブリを食っていると描かれる。無力な狂信か、卑屈な淫蕩か――どちらかにされる。インドの精神性は無知だと嘲られ、中国の節度は愚鈍だとされ、日本の愛国心は宿命論の産物だと言われる。さらには、神経組織が鈍いから痛みや傷に敏感ではない、などとまで言われる始末だ。

私たちを笑いものにして楽しめばよい。アジアも礼を返す。私たちがあなたがたについて想像し、書き散らしてきたことをすべて知れば、笑いの種はさらに増えるだろう。遠近法の魅惑がそこにはあり、驚嘆という無意識の敬意があり、新しく定義不能なものへの沈黙の反発がある。あなたがたは、羨むにも高尚すぎる美徳を背負わされ、糾弾するには絵になりすぎる犯罪を着せられてきた。昔の私たちの書き手――「知っている」と自負する賢者たち――は、あなたがたの衣服のどこかに毛むくじゃらの尻尾が隠れていて、しばしば生まれたての赤子のフリカッセを食っているのだと教えた。いや、もっとひどい罪状もあった。あなたがたは地上でもっとも始末の悪い民族だというのだ。なぜなら、自分では決して実行しないことを説教する、とされていたからである。

こうした誤解は、私たちの間では急速に消えつつある。商業が、多くの東洋の港にヨーロッパの言語を押し込んだ。アジアの若者は近代教育の装備を求め、西洋の大学へ群れをなしている。私たちの洞察があなたがたの文化の深奥まで届くわけではないが、少なくとも学ぶ意志はある。ところが同胞の中には、硬い襟と丈の高い絹帽子を身につけることが文明の達成だと勘違いして、あなたがたの風俗と作法を過剰に取り入れた者もいる。哀れで嘆かわしい気取りではあるが、それでも西洋へ膝をついて近づこうとする意志の証ではある。残念ながら、西洋の態度は東洋理解に不利だ。キリスト教宣教師は授けに来るが、受け取りには来ない。あなたがたの情報は、膨大な私たちの文学の乏しい翻訳に依っており、あるいは通りすがりの旅人の当てにならぬ逸話にすら依っている。ラフカディオ・ハーンの騎士道的な筆や、『インド生活の網』の著者の筆が、私たち自身の感情という松明で東洋の暗がりを照らし出すことは、めったにない。

ここまで率直に語るのは、茶の信仰そのものを私がよく知らないからかもしれない。礼儀の精神こそが茶道の精髄であり、そこでは期待されることだけを語り、それ以上は言わないのが作法なのだから。だが私は礼儀正しい茶人でいるつもりはない。新世界と旧世界が互いを誤解してきたせいで、すでに害は十分すぎるほど生まれている。理解を深めるために、わずかな分け前を差し出したからといって詫びる必要はあるまい。もしロシアが日本をもう少し知ろうとへりくだっていたなら、二十世紀の幕開けは血なまぐさい戦争の光景を免れたはずだ。東洋の問題を侮蔑的に無視することが、人類にどれほど恐ろしい結果をもたらすか。ヨーロッパ帝国主義は「黄禍」という馬鹿げた叫びを上げることも辞さないが、アジアが「白禍」という残酷な実感に目覚めうることには思い至らない。あなたがたは私たちを「茶が多すぎる」と笑うかもしれない。だがこちらも、西洋人の体質には「茶がない」のではないか、と疑ってよいだろう。

大陸同士が警句を投げ合うのはやめよう。賢くなれないとしても、せめて半球分の相互利益で、もう少し沈んだ気持ちにはなれるはずだ。私たちは別々の線で発達してきたが、一方が他方を補ってはならぬ理由などない。あなたがたは落ち着きを犠牲にして拡張を得た。私たちは侵略に弱い調和を築いた。信じられるだろうか――ある点では、東洋の方が西洋よりましなのだ。

奇妙なことに、人類はこれまで茶碗の中で出会ってきた。茶は、世界的な敬意を勝ち取った唯一のアジア的儀式である。白人は私たちの宗教や道徳を嘲ったが、褐色の飲み物だけは躊躇なく受け入れた。午後の紅茶は今や西洋社交界の重要な行事である。盆と受け皿のかすかな触れ合いの音、女性のもてなしの柔らかな衣擦れ、クリームと砂糖をめぐるお決まりの問答――そのすべてが、茶の礼拝が疑いようもなく定着したことを告げている。客が、得体の知れぬ煎じ汁に待ち受ける運命を哲学的な諦念で受け入れるその姿は、この一点において東洋精神が覇を唱えていることの証明だ。

ヨーロッパの文献における茶の最初の記録は、アラビア人旅行者の言として知られている。879年以後、広州の主要財源は塩と茶への課税であった、という。マルコ・ポーロは、1285年、茶税を恣意的に引き上げたために中国の財政長官が罷免されたと記録する。大航海時代に入って、ヨーロッパの人々は極東についてさらに知るようになった。十六世紀末、オランダ人は「東方では灌木の葉から愉快な飲み物を作る」との知らせを持ち帰る。旅行者ジョヴァンニ・バティスタ・ラームジオ（1559）、L・アルメイダ（1576）、マッフェーノ（1588）、タレイラ（1610）も茶に触れている。そして最後の1610年、オランダ東インド会社の船が初めて茶をヨーロッパへ運んだ。フランスで知られるのは1636年、ロシアへは1638年、イギリスは1650年にこれを歓迎し、「中国人はTcha、他国はTayまたはTeeと呼ぶ、あの見事にして医師一同が認める中国の飲み物」と記した。

世の善きものは往々にしてそうであるように、茶の布教も反対に遭った。ヘンリー・サヴィル（1678）のような異端者は、茶飲みを「汚らわしい習慣」と断罪した。ジョナス・ハンウェイ（『茶論』1756）は、茶のせいで男は背丈と端正さを失い、女は美しさを失う、と言った。出始めの価格は（1ポンドあたり15〜16シリングほど）庶民の口を阻み、茶は「上流の接待と饗応のための王者の飲み物であり、君主や高官への贈り物」とされた。

しかしそんな不利にもかかわらず、茶飲みは驚くほどの速さで広まった。十八世紀前半のロンドンのコーヒーハウスは、事実上ティーハウスとなり、アディソンやスティールのような才人が「一椀の茶」で時を紛らわせた。

その飲み物はたちまち生活必需品となり、課税対象にもなった。ここで思い出されるのは、茶が近代史で演じた大きな役割である。植民地時代のアメリカは、茶に課された重税が人間の忍耐の限界を超えるまで抑圧に耐えた。アメリカ独立の起点は、茶箱がボストン港に投げ捨てられた出来事にある。

茶の味には、抗いがたい微妙な魅力がある。しかも理想化さえ可能なのだ。西洋のユーモア作家たちは、自分の思考の香りを茶の芳香に混ぜることをすぐ覚えた。茶にはワインの傲慢も、コーヒーの気取りも、ココアの媚びた無邪気さもない。1711年の『スペクテイター』はこう言う。「ゆえに私は、とりわけ、毎朝一時間を茶とパンとバターに充てる規律正しい家庭すべてに、私のこの考察を勧めたい。彼らのために切に助言する――この紙面を寸分違わず配膳させ、茶道具一式の一部として扱うように、と。」

サミュエル・ジョンソンは、自分の肖像をこう描いた。「恥知らずの頑固な茶飲みである私は、二十年もの間、魅惑の植物の浸出液だけで食事を薄めてきた。夕べは茶で楽しみ、真夜中は茶で慰められ、朝は茶で迎えたのだ。」

公言する信奉者チャールズ・ラムは、善行をこっそり行い、偶然に発見されることこそ最大の楽しみだと書いて、茶道の真髄を鳴らした。茶道とは、美を隠し、見いださせる技であり、明かす勇気のないものをほのめかす術である。自分自身を、静かに、しかも徹底して笑うという高貴な秘儀であり、それゆえユーモアそのもの――哲学の微笑である。真のユーモア作家は、この意味で皆「茶の哲学者」だと言える。たとえばサッカレー、そしてもちろんシェイクスピア。退廃派の詩人たち（世界が退廃していなかった時代などあるのか？）も、物質主義への抗議の中で、ある程度は茶道への道を開いた。おそらく今日では、「不完全なもの」を慎ましく見つめる私たちの態度こそ、西洋と東洋が互いを慰め合って出会える接点なのだ。

道教徒は語る――始まり以前の大いなる始まりにおいて、霊と物質が死闘を演じた。ついに天の太陽である黄帝が、闇と地の魔神シュヒュングを打ち破る。巨人は死の苦しみに頭を天の穹窿に叩きつけ、青玉の蒼穹を粉々に砕いた。星々は巣を失い、月は夜の荒れた裂け目の間をあてもなくさまよう。黄帝は絶望して天を修理する者を探し求めた。だが探しは空しくなかった。東海から一人の女王が昇る。神なる女媧――角を戴き、尾は龍、火の鎧に輝く。女媧は魔法の釜で五色の虹を溶かし、จีนの空を作り直した。だが語り継がれるところによれば、女媧は青い天蓋の小さな裂け目を二つ、塞ぎ忘れたという。こうして愛の二元性が始まった――二つの魂は宇宙を転がり続け、結ばれて宇宙を完成させるまで、安らぐことがない。誰もが、自分の希望と平和の空を、自ら作り直さねばならぬ。

現代人類の天は、富と権力をめぐる巨人級の闘争によって、まさに砕け散っている。世界は利己と卑俗の影の中で手探りをしている。知識は後ろめたい良心で買われ、慈善は実利のために行われる。東洋と西洋は、発酵する海に投げ込まれた二頭の龍のように、生命の宝珠を取り戻そうとして空しくもがく。私たちには再び女媧が必要だ。大いなる破壊を繕うために。偉大なるアヴァターラの来臨を待ちながら――その間、茶をひと口。午後の光は竹を照らし、泉は喜びに泡立ち、釜の中には松風が鳴る。儚さを夢見よう。物の美しい愚かしさの中で、しばし足を止めよう。

II. 茶の諸流派

茶は芸術作品であり、その最上の持ち味を引き出すには名人の手が要る。絵に良し悪しがあるように、茶にも良し悪しがある――たいていは悪い方が多い。完全な茶を淹れる唯一の処方があるわけではない。ティツィアーノや雪舟の作品を生む規則がないのと同じだ。葉の扱い方にはそれぞれの個性があり、水と熱への特別な相性があり、物語を語るための流儀がある。その中には常に「本当に美しいもの」が宿っていなければならないのに――社会がこの単純で根本的な芸術と生活の法則を認め損なうせいで、私たちはどれほど苦しむことか。宋の詩人リチライは嘆いて言った。世に最も嘆かわしいことが三つある――誤った教育によって良き青年が台無しになること、下品な賞賛によって美術が堕落すること、そして拙い手つきによって上等の茶が無残に浪費されること。

芸術と同じく、茶にも時代があり、流派がある。その変遷は大まかに三段階――煮茶、点茶、淹茶――に分けられる。現代の私たちは最後の流派に属する。飲み物を味わう方法の違いは、それぞれが支配した時代精神を示している。人生とは表現であり、無意識の行為は内奥の思いを絶えず裏切る。孔子の言うとおり、「人は隠せぬ」のだ。

偉大なものを隠すほど持たぬがゆえに、私たちは小さな事柄で自分をさらけ出しすぎるのかもしれない。日々の些事は、哲学や詩の最高の飛翔と同じくらい、民族理想への注釈である。ヨーロッパでは好む葡萄酒の違いが時代や国民性の癖を示すように、茶の理想も東洋文化のさまざまな気分を特徴づける。煮て飲む団茶、点てて飲む抹茶、浸して飲む煎茶――それぞれが中国の唐朝・宋朝・明朝における異なる感情の衝動を刻印している。使い古された美術分類の用語を借りるなら、それぞれ「古典派」「ロマン派」「自然主義派」の茶の流派と呼んでもよいだろう。

茶樹は中国南部の原産で、早くから中国の植物学と医学に知られていた。古典には、Tou、Tseh、Chung、Kha、Mingなど様々な名で言及され、疲労を除き、魂を喜ばせ、意志を強め、視力を回復する効能ゆえに珍重された。内服薬として与えられるばかりでなく、ペースト状にして外用し、リウマチの痛みを和らげることも多かった。道教徒は不老不死の霊薬の重要な材料だと主張した。仏教徒は長時間の瞑想の間の眠気を防ぐため、盛んに用いた。

四〜五世紀には、揚子江流域の住民の好む飲み物となる。ちょうどこの頃、現代の表意文字「茶」が作られた。古典のTouが訛ったものらしい。南朝の詩人たちは「液体の玉の泡」への熱烈な礼拝の断片を残している。

当時、皇帝が稀なる製法の葉を高官に下賜し、顕著な功績への褒賞とすることもあった。しかしこの段階の飲み方は、極めて原始的だった。葉を蒸し、臼で搗き、団子状に固め、米、生姜、塩、橙の皮、香辛料、乳、時に葱まで加えて煮るのである。この風習は今日でもチベット人やモンゴル諸部族に残り、彼らはこれらの材料で奇妙なシロップを作る。中国の隊商宿から茶の飲み方を学んだロシア人がレモンの薄切りを用いるのも、古い方法の生き残りを示す。

茶を粗野な状態から解き放ち、最終的な理想化へ導くには、唐朝の天才が必要だった。八世紀半ば、陸羽とともに、私たちは茶の最初の使徒を見る。陸羽は、仏教・道教・儒教が相互の総合を求めていた時代に生まれた。当時の汎神論的象徴主義は、「個の中に普遍を映せ」と促していた。詩人でもあった陸羽は、茶の作法に万物を貫く調和と秩序を見いだす。名著『茶経』において、陸羽は茶の規範を定式化した。以来、陸羽は中国の茶商人の守護神として崇められている。

『茶経』は三巻十章から成る。第一章は茶樹の性質、第二章は採葉の道具、第三章は葉の選別。陸羽によれば、最上の葉は「韃靼の騎馬兵の革靴のように皺があり、逞しい牡牛の喉袋のように巻き、谷間から立ちのぼる靄のようにほどけ、そよ風に触れた湖のように光り、雨に掃かれたばかりの細土のように湿って柔らかい」ものでなければならない。

第四章は茶道具二十四種の列挙と解説で、三脚の火炉に始まり、道具一切を収める竹の箱で終わる。ここに陸羽の道教的象徴への偏愛が見える。またこの章は、中国陶磁に対する茶の影響を考えるうえでも興味深い。周知のとおり「天の磁器」は、玉の妙なる色合いを再現しようとする試みから生まれ、唐朝では南方の青釉、北方の白釉へと結実した。陸羽は茶碗の理想色を青と考えた。飲み物の緑をいっそう引き立てるからである。白では茶が桃色がかって見え、まずそうになる――団茶を用いていたからだ。のちに宋朝の茶人が抹茶を用いるようになると、青黒や濃褐色の重い椀が好まれた。明朝では淹茶となり、軽やかな白磁が喜ばれた。

第五章で陸羽は茶の点て方を述べる。塩以外の材料をすべて排し、また水の選択と沸かし加減という議論の的について詳述する。水は山の泉が最上、次いで川水と湧水が続くという。沸騰には三段階がある。第一段階は魚の目のような小泡が表面に泳ぐとき。第二段階は水晶の珠の泡が泉のように転がるとき。第三段階は釜の中で波が荒々しくうねるとき。団茶は火にあぶって幼子の腕のように柔らかくし、上質の紙の間で粉にする。第一段階で塩を入れ、第二段階で茶を入れる。第三段階では、ひしゃく一杯の冷水を注いで茶を鎮め、「水の若さ」を甦らせる。

そして椀に注いで飲む。ああ、甘露！　薄い茶葉の膜は、澄んだ空のうろこ雲のようにかかり、翡翠の流れに浮かぶ睡蓮のように漂う。唐の詩人・盧仝が歌ったのは、まさにこういう茶である。「第一椀は唇と喉を潤し、第二椀は孤独を打ち砕く。第三椀は荒れた腸を探るが、そこにあるのは奇妙な文字の巻物五千。第四椀はほのかな汗を呼び――人生の不正は毛穴から消え去る。第五椀で私は浄められ、第六椀は仙の境へ私を招く。第七椀――ああ、これ以上は無理だ。ただ袖の中から立ちのぼる涼風の息を感じるばかり。蓬莱山はどこだ。甘いこの風に乗り、あちらへ漂い去ろう。」

残る章では、凡俗な茶飲み法への批判、名だたる茶人の史的概説、中国の名茶園、茶の作法の変形可能性、茶器の図解などが扱われる。最後の図解章は不幸にも失われた。

『茶経』の出現は当時大きな話題を呼んだに違いない。陸羽は唐の代宗（763〜779）に厚遇され、その名声は多くの追随者を引き寄せた。凝った連中の中には、陸羽が淹れた茶と弟子の茶を嗅ぎ分けられた者もいたという。ある官人は、この大師の茶を味わい損ねたことで名を不朽にした。

宋朝では点茶が流行し、茶の第二の流派を作り出した。葉を小さな石臼で微粉に挽き、割り竹の繊細な茶筅で熱湯に点てて泡立てる。この新手法は陸羽の茶道具にも変化をもたらし、葉の選択も変えた。塩は永久に捨てられた。宋人の茶への熱狂には際限がない。美食家は新種の発見を競い、優劣を決める正式な闘茶が開かれた。徽宗（1101〜1124）は、優れた君主であるには芸術家すぎたが、稀種の獲得に財宝を惜しまなかった。自ら二十種の茶について論じ、その中で「白茶」を最稀にして最上とした。

宋の茶の理想は唐と異なる。人生観が異なるのと同じだ。先人が象徴しようとしたものを、宋人は現実化しようとした。新儒教の心性にとって、宇宙の法は現象界に映るのではない。現象界こそが宇宙法そのものだった。劫は瞬時にすぎず、涅槃は常に手の届くところにある。永遠の変化の中に不死があるという道教の観念が、思考のあらゆる様式に浸透した。興味深いのは行為ではなく過程、完了ではなく「完成してゆくこと」そのものだった。人間は自然と真正面から向き合う。生の技芸に新たな意味が生まれる。茶は詩的遊戯ではなく自己実現の方法となった。王禹偁は茶を讃え、「直訴のように魂に洪水のごとく流れ込み、その繊細な苦味が良き忠告の後味を思い起こさせる」と言う。

蘇東坡は、腐敗に屈しない茶の汚れなき純粋の強さを、真の徳人に譬えた。仏教側では、道教教義を多く取り込んだ南宗禅が、茶の精緻な儀礼を整えた。僧たちは菩提達磨像の前に集い、深い厳粛さをもって一つの椀から茶を飲む――聖餐のような作法である。この禅の儀礼が、最終的に十五世紀の日本の茶の湯へと発展してゆく。

だが不幸にも、十三世紀、モンゴル諸部族の突然の噴出――元の皇帝による野蛮な支配のもとでの中国の荒廃と征服――が、宋文化の成果をすべて破壊した。十五世紀半ばに再国民化を試みた明朝も内患に悩まされ、十七世紀には中国は再び異民族・満州族の支配下に落ちる。風俗は変わり、昔日の面影は跡形もない。抹茶は完全に忘れられた。宋代の古典に出る茶筅の形を思い出せず途方に暮れる明代注釈者すらいる。今や茶は、椀や杯に葉を入れ、熱湯で浸して飲む。西洋世界が古い飲み方を知らずにいるのは、ヨーロッパが茶を知ったのが明朝末の時期だったからである。

近代の中国人にとって、茶は美味な飲み物ではあっても理想ではない。祖国の長い苦難が、生の意味への意欲を奪った。彼は近代的になった――つまり、老いて幻滅した。詩人や古人が持っていた永遠の若さと活力の根である、幻想への崇高な信仰を失ったのだ。彼は折衷主義者で、宇宙の伝統を礼儀正しく受け入れる。自然と戯れるが、征服も礼拝もしようとはしない。煎茶は花のような香りでしばしば見事だが、唐や宋の儀式のロマンは、その杯にはない。

日本は中国文明の足跡を追い、茶の三段階すべてを知った。729年には、奈良の宮中で聖武天皇が百人の僧に茶を賜った記録がある。葉はおそらく唐朝に赴いた使節が持ち帰り、当時流行の方法で調えられたのだろう。801年には最澄が種子を持ち帰り、叡山に植えた。その後の世紀には茶園の存在も伝えられ、貴族と僧侶が茶を楽しんだ。宋の茶は1191年、南宗禅を学びに行った栄西禅師の帰国によってもたらされる。持ち帰った新しい種は三か所に植えられ、その一つ、京都近郊の宇治は、今なお世界最高の茶の産地として名を残す。南宗禅は驚くべき速さで広まり、それとともに宋の茶儀礼と茶の理想も広まった。十五世紀、将軍足利義政の庇護のもとで茶の湯は完全に整い、独立した世俗の演目となる。以来、日本では茶道が確立した。中国後期の淹茶の使用は比較的新しく、十七世紀半ば以後に知られるにすぎない。日常の飲用では抹茶を押しのけたが、抹茶はなお「茶の中の茶」として地位を保っている。

日本の茶の湯において、茶の理想は頂点に達する。1281年、モンゴル侵攻への成功した抵抗によって、私たちは、中国本土では遊牧民の侵入で悲惨に断ち切られた宋の運動を継続し得た。日本において茶は、飲み方の形式の理想化を超え、生の技芸の宗教となった。飲み物は清浄と洗練を礼拝する口実となり、主と客がその一刻のために世俗の至福を極限まで生み出す聖なる機会となった。茶室は、存在の荒涼たる砂漠の中のオアシスであり、疲れた旅人が芸術鑑賞という共通の泉から飲むために出会う場所だった。茶の湯は即興劇であり、その筋は茶と花と絵を中心に織り上げられる。室の調子を乱す色はなく、物の律動を壊す音はなく、調和を押しのける身振りはなく、周囲の統一を破る言葉もない。すべての動きは簡素に自然に行われる――これが茶の湯の目標だった。そして不思議なことに、それはしばしば成功した。その背後には微妙な哲学がある。茶道とは、変装した道教だったのである。

III. 道教と禅

禅と茶の結びつきはことわざ的である。茶の湯が禅の儀礼から発展したことはすでに述べた。道教の創始者、老子の名もまた、茶の歴史と深く結びついている。習俗の起源を説く中国の教本には、客に茶を勧める作法は、老子の弟子として知られる関尹が始めたと記される。函谷関の門で、関尹が「老哲学者」に黄金の霊薬の杯を捧げた、というのである。こうした話の真偽を論じるつもりはない。だが道教徒が早くから茶を用いたことを裏づけるという点で、価値がある。ここで私たちが道教と禅に関心を持つのは、茶道と呼ぶものに体現された、生と芸術に関する諸思想のためである。

残念ながら、道教と禅の教義について、いまだ外国語で十分に伝える適切な紹介はないように見える。称賛に値する試みはいくつかあったが。

翻訳は常に裏切りである。明代の作者が言うように、どれほど最善を尽くしても、錦の裏側にすぎない――糸は揃っていても、色や意匠の微妙さがない。だがそもそも、容易に説き明かせる偉大な教えなどあるだろうか。古の賢者たちは教えを体系的な形にはしなかった。彼らは逆説で語った。半端な真理を口にすることを恐れたからだ。愚者のように語り始め、聞き手を賢者にして終わる。老子自身、その風変わりなユーモアでこう言う。「知の浅い者が道を聞けば、腹をかかえて笑う。笑われないなら、それは道ではない。」

道（Tao）とは文字通り「道」である。Way、Absolute、Law、Nature、Supreme Reason、Modeなどと訳されてきた。いずれも誤りではない。道教徒による用法が、探究対象に応じて変化するからだ。老子はこう語る。「天地に先んじて生まれた、あらゆるものを包む“もの”がある。なんと静か、なんと独り。独り立ち、変わらず。巡りて害なし。万物の母である。名を知らぬゆえ、これを道と呼ぶ。強いてこれを無限と呼ぶ。無限は流転であり、流転は消滅であり、消滅は回帰である。」

道は「道そのもの」よりも「通過」の中にある。宇宙的変化の精神――新しい形を生むために自らへ折り返す永遠の成長である。道は龍のように自らへ反り返り、雲のように畳まれ、ほどける。道は大いなる遷移と呼べるだろう。主観的には宇宙の気分であり、その絶対は相対である。

まず覚えておくべきは、道教は正統な後継者である禅と同じく、儒教に表れた北中国の共同体主義に対し、南中国的精神の個人主義的傾向を代表するという点である。中国はヨーロッパに匹敵する広さを持ち、そこを貫く二大河川系によって性格の分化が著しい。揚子江と黄河は、それぞれ地中海とバルト海に相当する。今日でさえ、統一の世紀を経たにもかかわらず、南方の天子の民は、その思想と信仰において北方の同胞と異なる。ラテン民族がゲルマン民族と異なるのに似ている。古代、交通が今以上に困難で、とりわけ封建期にはこの思想の差は最も顕著だった。一方の芸術と詩は、他方とは全く異なる空気を吸う。老子とその後継者、そして揚子江自然詩人の先駆者屈原に、私たちは、同時代の北方の作家の散文的な倫理観とは相容れない理想主義を見いだす。老子は紀元前五世紀の人である。

道教的思弁の萌芽は、長耳とあだ名された老子の登場よりもずっと以前に見られる。中国の古い記録、とりわけ『易経』は、その思想を予示している。しかし紀元前十六世紀、周朝の成立で頂点に達した古典期中国文明の法と慣習が大いに尊ばれたため、個人主義の発達は長く抑えられた。周朝の崩壊と無数の独立王国の成立の後になってようやく、自由思想の豊穣として開花する。老子と荘子はいずれも南方人で、新学派最大の論者だった。他方、孔子とその多くの弟子は祖先の因習の保持を目指した。道教は儒教の知識なしに理解できず、儒教もまた道教なしには理解できない。

道教の絶対が相対であると言ったが、倫理においても道教徒は社会の法と道徳規範を嘲った。彼らにとって善悪は相対的な語にすぎない。定義は常に制限であり、「固定」「不変」とは成長の停止を表す語にすぎない。屈原は言った。「聖人は世界を動かす。」

道徳基準は過去の社会的必要から生まれる。だが社会は永遠に同じでなければならないのか。共同体の伝統を守ることは、絶えず個人を国家に犠牲として捧げることを意味する。教育はこの巨大な迷妄を維持するため、ある種の無知を奨励する。人は本当に徳あるよう教えられるのではなく、「ちゃんと振る舞う」ように教えられる。私たちが悪いのは、恐ろしいほど自意識過剰だからだ。他人に真実を言うのが怖いから良心を飼い、自分に真実を言うのが怖いから誇りに逃げ込む。世界があまりに滑稽なのに、どうして真面目でいられよう。交換の精神がどこにでもある。名誉と貞節！　見よ、善と真を小売りする得々としたセールスマンを。宗教なるものまで買える。実態は、ありふれた道徳に花と音楽で聖別の衣を着せただけだ。教会から付属物を剥いだら何が残る。だが信託は見事に繁盛する。値段があまりに安いのだ――祈り一つで天国への切符、市民としての名誉のための免状。早く升の下に隠れた方がいい。もし本当の有用性が世間に知られたら、すぐに競売人に叩かれて最高値で売り飛ばされるだろう。なぜ男女はあんなにも自己宣伝を好むのか。奴隷制の時代の本能ではないか。

この思想の雄々しさは、同時代の思考を破る力だけでなく、後の運動を支配する力にもある。道教は秦朝――中国統一の時代で、そこから「China」という名が来る――において活動的な力だった。時間があれば、当時の思想家、数学者、法や戦の論者、神秘家や錬金術師、そして後の揚子江自然詩人への影響を辿るのも面白いだろう。白馬が白いから実在するのか、固体だから実在するのかと疑った「実在」論者も、禅哲学者のように清浄と抽象の議論に酔った六朝の清談家も見落とすべきではない。何より、天子の民の性格形成に道教が果たした働き――玉のように温かな含みと洗練の能力――に敬意を払うべきである。

中国史には、道教の信奉者が、王侯も隠者も等しく教えに従い、さまざまに興味深い結果を生んだ例が満ちている。そこには教訓と娯楽が同居し、逸話、寓意、警句が豊かにある。生きたことがないから死ぬこともなかったという愉快な皇帝と、ぜひ言葉を交わしたいものだ。列子とともに風に乗れば、私たち自身が風であるがゆえに絶対の静けさを見いだすだろう。あるいは黄河の「老人」とともに空中に住むこともできる。彼が天地の間に住めたのは、天にも地にも従属しなかったからだ。今日の中国に見られる道教のグロテスクなパロディの中ですら、他のいかなる教団にも見いだしがたい豊饒なイメージを浴びることができる。

だが道教がアジア生活へ寄与した最大のものは、美学の領域にある。中国の史家は道教を常に「世に在る術」と呼んできた。道教が扱うのは現在――私たち自身だからだ。神が自然と出会うのは私たちのうちであり、昨日が明日と別れるのも私たちのうちである。現在は動く無限であり、相対の正当な領域である。相対は調整を求め、調整が芸術となる。生の芸術とは、環境への絶えざる再調整にほかならない。道教は世俗をあるがままに受け入れ、儒者や仏者と違って、憂患の世界の中に美を見いだそうとする。宋の「三人の酢嘗め」の寓話は三教の傾向を見事に示す。釈迦牟尼、孔子、老子が、人生の象徴である酢の甕の前に立ち、それぞれ指を浸して味わった。事実家の孔子は酸っぱいと言い、仏陀は苦いと言い、老子は甘いと断じた。

道教徒は、人生の喜劇は、皆が「統一」を守ればもっと面白くなると主張した。物事の比例を保ち、自分の位置を失わずに他者の場所も与える――それが世俗劇で成功する秘訣である。役を正しく演じるには、劇全体を知らねばならない。全体の観念を個の観念に奪われてはならない。老子はこれを「虚」の比喩で説く。真に本質的なものは虚にあるという。たとえば部屋の実在は、屋根や壁ではなく、それらに囲まれた空間にある。水瓶の有用性は形や素材ではなく、水を入れうる空に宿る。虚は、すべてを含むがゆえに全能である。虚においてのみ運動が可能になる。他者が自由に入り込める虚を自分の内に作り得た者は、あらゆる局面の主となる。全体は常に部分を支配できる。

こうした思想は、剣術や相撲に至るまで、私たちの行動理論を大きく左右してきた。柔術という日本の護身術の名は、『道徳経』の一節に由来する。柔術では、抵抗しないこと、虚であることによって敵の力を引き出し、疲弊させ、自らの力を温存して最後の闘いで勝利する。芸術において同じ原理の重要性は、「暗示」の価値によって示される。言い残しがあるからこそ鑑賞者は観念を完成でき、偉大な傑作は抗いようもなく注意を縫い付ける――ついには自分が作品の一部になったかのように思える。そこには、あなたが入り込み、あなたの美的情動の満ちるまでを埋めるべき「虚」がある。

生の術を極めた者こそ、道教のいう「真人」である。誕生において夢の国へ入り、死において現実に目覚める。自分の輝きを和らげ、他者の闇に溶け込む。「冬に川を渡る者のように慎み、隣人を恐れる者のようにためらい、客のように恭しく、溶けかけた氷のようにおののき、彫られていない木片のように飾らず、谷のように虚で、濁った水のように形がない。」

彼にとって人生の三つの宝は、慈悲、倹約、謙虚であった。

さて禅に目を向ければ、それが道教の教えを強調していることがわかる。禅とはサンスクリットのDhyana（禅那）に由来し、瞑想を意味する。聖なる瞑想を通して至高の自己実現が得られると主張する。瞑想は成仏に至る六つの道の一つであり、禅宗徒は、釈迦牟尼が晩年の教えでこの方法を特に重視し、規則を弟子の迦葉へ伝えたのだと断言する。禅の伝承では、初祖迦葉が秘訣を阿難に授け、以後歴代祖師へと伝わり、二十八祖の菩提達磨に至る。菩提達磨は六世紀前半に北中国へ来て、中国禅の初祖となった。これら祖師の歴史と教義には不確かな点が多い。哲学面で初期禅は、一方でナーガールジュナのインド的否定主義、他方でシャンカラーチャーリヤが定式化したグナン哲学に近いように見える。今日知られる形の禅の最初の教えは、第六祖慧能（637〜713）――南宗禅の祖――に帰されるべきだろう。次いで、禅を天子の民の生活に生きた影響として根づかせた馬祖（788年没）が続く。馬祖の弟子である百丈（719〜814）は禅寺を初めて制度化し、儀礼と運営規則を定めた。馬祖以後の禅問答には、揚子江的精神の遊びが現れ、インド的理想主義に対して土着の思考様式が増してゆく。宗派的誇りがどう主張しようと、南宗禅が老子や道教清談家の教えに似ていることには驚かざるを得ない。『道徳経』にはすでに、自己集中の重要性や呼吸調整の必要――禅定の要点――が暗示されている。老子書の最良の注釈のいくつかは禅僧によって書かれた。

禅は道教と同じく、相対性の礼拝である。ある師は禅を「南天に北極星を感じる技」と定義した。真理は対立の把握を通してのみ到達できる。また禅も道教と同じく、個人主義の強い擁護者である。自らの心の働きに関わるもの以外、実在しない。第六祖慧能が、風に翻る塔の旗を見つめる二人の僧を見た話がある。一人は「動くのは風だ」と言い、もう一人は「動くのは旗だ」と言った。だが慧能は「動いているのは風でも旗でもない。お前たちの心の内の何かだ」と説いた。百丈が弟子と森を歩いていると、近づいた気配に兎が走り去った。「なぜ兎はお前から逃げるのだ」と百丈が問う。「私を怖がったからです」と弟子が答える。「違う」と師は言う。「お前に殺意があるからだ。」

この対話は、道家・荘子の逸話を思わせる。ある日、荘子が友と川岸を歩いていると、「魚たちが水の中で楽しんでいるとは、なんと愉快なことか」と荘子が言った。友はこう返す。「あなたは魚ではない。なぜ魚が楽しんでいるとわかるのか。」荘子は言う。「あなたは私ではない。なぜ私が魚の楽しみを知らないとわかるのか。」

禅は、道教が儒教に反したように、正統仏教の戒律にしばしば反した。禅の超越的洞察にとって、言葉は思考の足枷にすぎず、仏典の権威は個人的思索への注釈にすぎない。禅の徒は、物の内なる性質との直接交感を目指し、外面的な付属物を真理への明晰な知覚の妨げと見た。この抽象への愛が、禅に、古典仏画の精緻な彩色よりも墨の白黒素描を好ませた。中には、像や象徴によらず己の内に仏を認めようとして、偶像破壊に至った者さえいる。禅僧・丹霞和尚が冬の日に木仏を割って火を起こした話がある。「なんという冒涜だ！」と居合わせた者が叫ぶ。「灰の中から舎利を取り出したいのだ」と禅僧は静かに答えた。「だがこの像から舎利が出るはずがない！」と怒鳴り返されると、丹霞は言った。「舎利が出ないなら、これは仏ではない。冒涜もしていない。」

そう言うと、彼は焚き火で体を温めた。

禅が東洋思想にもたらした特別な寄与は、世俗が霊的なものと同等に重要だと認めた点にある。万物の大いなる関係の中では、小と大の区別はなく、一つの原子にも宇宙と同等の可能性がある。完全を求める者は、自分の生活の中に内なる光の反映を見いださねばならない。禅寺の組織は、この見方を象徴している。住職以外のすべての成員に、寺の維持のための特別な仕事が割り当てられる。そして奇妙なことに、見習いには軽作業が任され、最も尊敬され進んだ僧には、面倒で下働きの仕事が与えられる。これらの奉仕は禅の修行の一部であり、最小の行為さえ絶対的に完全に行わねばならない。こうして庭の草取り、蕪の皮むき、茶の給仕の最中にさえ、重大な議論が交わされる。茶道の理想の全体は、この「些事における偉大さ」という禅の観念の結果である。道教が美的理想の基礎を与え、禅がそれを実践へと変えた。

IV. 茶室

石と煉瓦の伝統で育ったヨーロッパの建築家にとって、木と竹で建てる日本の建築法は、建築と呼ぶに値しないものに見えるらしい。西洋建築の有能な研究者が、私たちの大寺院の驚くべき完成度を認め、賛辞を捧げたのはごく最近のことだ。古典建築でさえそうなのだから、構造と装飾の原理が西洋とまったく異なる茶室の微妙な美を、外の人間が理解することを望むのは難しい。

茶室（数寄屋）は、自分を小屋以上のものだとは装わない。私たちが呼ぶところの草庵――藁屋である。Sukiyaの元の字義は「幻想の家」。近年、茶人たちは各自の茶室観に応じて別の漢字を当て、数寄屋は「空の家」あるいは「不均衡の家」を意味しうる。数寄屋が「幻想の家」なのは、詩的衝動を宿すために建てられる、はかない構造物だからだ。「空の家」なのは、その時々の美的必要を満たすために置かれるもの以外、装飾を欠くからだ。「不均衡の家」なのは、不完全なものの礼拝に奉げられ、想像力が完成させる余地として、意図的に何かが未完のまま残されるからである。十六世紀以来、茶道の理想は建築にこれほど強く影響し、今日の日本の一般的な室内は、装飾計画の極端な簡素と清潔さのため、外国人にはほとんど殺風景に映る。

独立した茶室の最初の創造者は、十六世紀、太閤秀吉の庇護のもとで茶の湯の作法を制定し、極度に完成へと導いた千利休（本名・千宗易）である。茶室の比例は、それ以前に十五世紀の名茶人・紹鴎によって定められていた。初期の茶室は、通常の座敷の一角を屏風で仕切り、茶会のために充てただけのものだった。仕切られた部分は「囲い」と呼ばれ、家の一部として組み込まれ独立建築でない茶室には、今もこの名が使われる。数寄屋は、五人を超えない客を収める本席（「三美神より多く九柱のムーサより少ない」という言い回しを思わせる数）、道具を洗い整えて持ち込む前室の水屋、客が招きを待つ待合、そして待合と茶室を結ぶ露地から成る。外見は地味で、最小の日本家屋よりも小さい。しかも用材は洗練された貧しさを想起させるよう選ばれる。だがそれは深い芸術的思慮の産物であり、最富裕の宮殿や寺院の建築以上の注意と精密さが注がれていることを忘れてはならない。良い茶室は普通の邸宅より高価になりうる。材料の選別にも施工にも、途方もない配慮と正確さが要るからだ。実際、茶人に雇われる大工は職人の中でも別格で尊ばれ、その仕事の繊細さは漆箪笥の作り手に劣らない。

茶室は西洋建築のいかなる産物とも異なるだけでなく、日本自身の古典建築とも強く対照をなす。古い貴族の建物は、世俗であれ宗教であれ、規模の点でも侮れない。世紀の大火を免れたわずかな例は、今も装飾の壮麗さと豊かさで畏敬を呼ぶ。直径2〜3フィート（約0.6〜0.9メートル）、高さ30〜40フィート（約9〜12メートル）という巨大な木柱が、複雑な斗栱の網で支えられ、瓦葺き屋根の重みで呻くような大梁を受け止める。材料と工法は火に弱いが地震には強く、この国の気候に適していた。法隆寺金堂や薬師寺の塔は、木造建築の耐久性を示す顕著な例である。これらは実質的に十二世紀近く、ほぼ無傷で立ち続けてきた。古い寺院や宮殿の内部は、過剰なほど装飾されていた。十世紀の宇治・鳳凰堂では、精巧な天蓋と金色の飾り天蓋、多彩で鏡や螺鈿を嵌めた意匠、かつて壁を覆っていた絵画と彫刻の名残が今も見られる。のちに日光や京都の二条城では、構造美が犠牲となり、アラビアやムーアの極彩にも匹敵する色彩と精妙な細部の装飾が溢れる。

茶室の簡素と清浄主義は、禅寺の模倣から生まれた。禅寺は他宗の寺院と異なり、僧の住まいとしてのみ意図されている。仏殿は礼拝や巡礼の場ではなく、学生が集まり議論し瞑想修行をする講堂である。部屋は中央の床の間以外ほとんど空で、そこには祭壇の背後に宗祖菩提達磨像、あるいは迦葉と阿難を従えた釈迦牟尼像が置かれる。祭壇には花と香が供えられ、禅に寄与した賢者たちへの記憶が捧げられる。菩提達磨像の前で椀を回し飲みして茶を飲む禅僧の儀礼が、茶の湯の基礎となったことはすでに述べた。付け加えれば、この仏殿の祭壇こそが床の間――客の教化のために絵や花を置く、日本室内の名誉の場所――の原型であった。

私たちの偉大な茶人は皆禅の学徒であり、禅の精神を生活の現実へ導入しようとした。よって茶室も、茶の湯の道具立てと同様、多くの禅思想を反映する。正統の茶室の広さが四畳半、つまり十フィート四方（約3メートル四方）であるのは、『維摩経』［訳注：原文は“Sutra of Vikramadytia”とあるが、一般に茶道思想の文脈では『維摩経』を指すとされる］の一節に基づく。その興味深い書では、維摩がこの広さの部屋で文殊菩薩と仏弟子八万四千人を迎える――真に悟った者には空間が存在しないという理論に基づく寓意である。また露地――待合から茶室へ至る庭道――は瞑想の第一段階、自己照明への通過を意味した。露地は外界との連絡を断ち、茶室そのものの美的享受へ向かう新鮮な感覚を生むためにある。常緑の黄昏の中、敷き詰められた不規則な規則としての飛石を踏み、下に乾いた松葉を隠し、苔むした花崗岩の灯籠の脇を過ぎると、心は日常の思いを超えて持ち上げられる。都会のただ中にいながら、文明の塵と騒音から遠い森にいるかのように感じることさえある。茶人たちは、この静謐と清浄の効果を生むために大きな工夫を凝らした。露地で喚起すべき感覚は茶人によって異なる。利休のように徹底した孤独を目指し、露地作りの秘訣は古歌にあるとした者もいる。

          「見渡せど
          花も紅葉も
          なかりけり
          浦の苫屋の
          秋の夕暮」

一方、小堀遠州のように異なる効果を求めた者もいた。遠州は、露地の思想は次の句にあると言った。

          「夏木立
          いくらか海の
          夕月夜」

意味は汲み取りやすい。過去の影の夢の中になお留まりつつ、円熟した霊光の甘い無意識に身を浸し、彼方の広がりにある自由を渇望する――目覚めたばかりの魂の姿勢を作りたかったのだ。

こうして整えられた客は、黙して聖域へ近づく。武士であれば、軒下の刀掛けに刀を置く。茶室は何よりも平和の家だからだ。そして客は、身を低く屈め、高さ三フィート（約0.9メートル）に満たぬ小さな躙口から這うように入室する。この作法は身分の高低を問わず全客に義務であり、謙虚を教え込むためだった。待合で互いに合意していた序列に従い、客は一人ずつ音もなく入り、床の間の掛物か花にまず礼をして席につく。亭主は客が全員座り、静けさが支配してから入室する。沈黙を破るのは、鉄釜の湯の音ばかりだ。釜の音は美しく歌う。底に鉄片を仕込むことで独特の旋律が生まれ、雲にこもる瀑布の反響、岩間で砕ける遠い海、竹林を掃く夕立、はるかな丘の松風――そうしたものの余韻が聞こえる。

昼間でさえ室内の光は抑えられる。傾いた屋根の低い軒は陽光の入りをわずかにしか許さない。天井から床まで色調は渋く、客自身も目立たぬ色の衣服を慎重に選ぶ。古びの円熟が全体に漂い、新しく得たものを思わせるものは禁物だ――ただ、対比の一点として竹の柄杓と麻の布巾だけは、汚れ一つない白さで真新しくあるべきだ。茶室や茶道具がどれほど褪せて見えようとも、すべては絶対に清潔である。最も暗い隅にも埃一つない。もしあれば、その亭主は茶人ではない。茶人の第一条件の一つは、掃除、清拭、洗浄の仕方を知ることだ。掃除にも芸がある。古い金工品を、オランダの主婦の無分別な熱心さで磨き立ててはならない。花入れから垂れた水を拭き取る必要もない。露と涼しさを暗示しうるからだ。

この点に関連して、利休の逸話が、茶人の清潔観をよく示す。利休は息子の少庵が露地を掃き、水を打つのを見ていた。少庵が作業を終えると、利休は言った。「まだ汚い。」そしてもう一度やれと命じた。疲れ果てた一時間の後、少庵は言う。「父上、もうやることはありません。飛石は三度洗いました。石灯籠も木々もよく水を打ち、苔も地衣も鮮やかに光っています。枝も葉も一枚たりとも地に残していません。」茶匠は叱った。「若造め。それが露地の掃き方ではない。」

そう言うと利休は庭へ出て木を揺すり、黄金と深紅の葉――秋の錦の切れ端――を庭一面に散らした。利休が求めたのは、清潔だけではない。美しく、自然であることだった。

「幻想の家」という名は、個々の芸術的要請に応じて創られる構造を意味する。茶室は茶人のために作られ、茶人が茶室のために作られるのではない。後世のためのものではない。ゆえにはかない。誰もが自分の家を持つべきだという考えは、日本民族の古い習俗に根ざす。神道の迷信は、家長が死ねば住居を明け渡すべきだと命じた。そこには未解明の衛生的理由があったのかもしれない。もう一つの古い習慣は、結婚した夫婦ごとに新築の家を用意することだった。だからこそ古代には、皇都がたびたび移された。伊勢神宮を二十年ごとに造り替える儀式は、今日なお続く古礼の一例である。これらの習俗が可能だったのは、木造建築という、壊しやすく建てやすい工法があったからだ。煉瓦や石を用いるより永続的な様式なら移動は不可能になっていただろう。実際、奈良時代以後に中国のより安定し巨大な木造方式を採用すると、移転は困難になった。

だが十五世紀に禅の個人主義が優勢になると、古い観念は茶室と結びついてより深い意味を帯びる。禅は仏教の無常観と、精神の物質支配への要求とともに、家を肉体の一時の避難所としか認めない。肉体そのものが荒野の小屋のようなもの――周りに生える草を束ねて作った薄い庇で、束ねが解ければ元の荒れ地へ還る。茶室では、茅葺き屋根がはかなさを、細い柱が脆さを、竹の支えが軽さを、ありふれた材料の使用が見かけの無造作を暗示する。永遠はただ精神の中にのみあり、その精神はこの単純な環境に宿って、それらを洗練のほのかな光で美しくする。

茶室が個人の趣味に合わせて建てられるべきだというのは、芸術における生命力の原理を強制する。芸術は、十分に味わわれるためには同時代の生活に忠実でなければならない。後世の要求を無視するというより、現在をもっと享受すべきだということだ。過去の創造を軽んじるのでなく、それらを意識へ同化すべきだということである。伝統や定型への奴隷的同調は、建築における個性表現を縛る。近代日本で目にする無意味な欧風建築の模倣には、涙するほかない。最も進歩的とされる西洋諸国で、建築がなぜこれほど独創性を欠き、時代遅れの様式の反復に満ちているのかと不思議に思う。もしかすると、芸術の民主化の時代を通過しつつ、新たな王朝を立てるべき王侯の巨匠の出現を待っているのかもしれない。古人をもっと愛し、真似はもっと減らせたなら。ギリシア人が偉大だったのは、古代から引き写さなかったからだ、と言われている。

「空の家」という語は、道教の「すべてを含む虚」の理論を伝えると同時に、装飾動機が変化し続ける必要という観念を含む。茶室は完全に空である。その時々の美的気分を満たすために一時的に置かれるもの以外は。ある特別な美術品がその機会のために持ち込まれ、他のすべてはその主題の美を高めるよう選び整えられる。音楽も同時に別々の曲を聴けない。美の真の理解は、中心動機への集中によってのみ可能だ。ゆえに茶室の装飾体系は、西洋のように室内を博物館へ変えてしまうやり方と対立する。装飾の簡素に慣れ、装飾方法の頻繁な変更に慣れた日本人には、膨大な絵画や彫像や小物で恒常的に満たされた西洋の室内は、下品な富の誇示にしか見えない。傑作でさえ見続けることを楽しむには、強大な鑑賞の財が要る。ヨーロッパやアメリカの家庭でしばしば見られるような、色と形の混乱のただ中で日々生きられる人々の芸術感情の容量は、まさに無限なのだろう。

「不均衡の家」は、装飾計画の別の相を示す。日本美術における左右対称の欠如は西洋批評家にしばしば指摘されてきた。これもまた、禅を通して道教の理想が作り込まれた結果である。儒教の深い二元論も、三位一体を礼拝する北方仏教も、対称の表現に反対するものではなかった。実際、中国古代の青銅器や唐朝、奈良時代の宗教美術を見れば、対称への不断の努力が認められる。古典的室内装飾も明らかに規則的だった。だが道教と禅の完全観は違う。彼らの動的哲学は、完全そのものよりも、完全を求める過程に重点を置く。真の美は、不完全なものを心で完成させる者だけが発見できる。生と芸術の雄々しさは成長の可能性に宿る。茶室では、総合効果は各客が想像によって、自分との関係の中で完成させることになる。禅が支配的な思考様式となって以来、極東の芸術は、完成だけでなく反復をも表すものとして、意図的に対称を避けてきた。意匠の均一は想像力の新鮮さにとって致命的だとされた。こうして人物よりも風景・鳥・花が好んで描かれる。人物は、鑑賞者自身としてそこにいるからだ。私たちは往々にして自分が出しゃばりすぎる。虚栄心にもかかわらず、自己注目はすぐに単調になる。

茶室には反復への恐れが常にある。装飾の諸物品は、同じ色や同じ意匠が繰り返されぬよう選ぶべきだ。生花があるなら花の絵は許されない。丸い釜を使うなら、水差しは角ばったものにする。黒釉の茶碗に黒漆の棗を合わせてはならない。床の間に花入れや香炉を置くときは、中央ぴったりに置いて空間を等分しないよう注意する。床柱は他の柱と異なる木材にして、室内の単調さの暗示を断つ。

ここでも、日本の室内装飾は、西洋の暖炉の飾り棚などに物を左右対称に並べる方法と異なる。西洋の家では、私たちには無用な反復としか見えないものにしばしば直面する。全身肖像が背後からこちらを睨んでいる男と話すのは苦痛だ。絵の男と話している男のどちらが本物かと訝り、どちらかが詐欺に違いないという妙な確信が湧く。宴席で、食欲が密かに冷えるのを感じながら、食堂の壁に描かれた「豊穣」の表象を眺めたことが何度もある。狩猟とスポーツの獲物の絵、魚や果物の精巧な彫刻は何のためか。家の皿の陳列は何のためか――すでに食べ、そして死んだ者たちを思い出させるのに。

茶室の簡素と卑俗からの自由は、外界の煩いからの真の聖域である。そこにおいてのみ、人は美への妨げなき礼拝に身を捧げられる。十六世紀、茶室は日本統一と再建に従事する荒々しい武将や政治家に、労苦からのありがたい休息を与えた。十七世紀、徳川政権の厳格な形式主義が発達した後は、芸術精神が自由に交歓できる唯一の機会となった。偉大な芸術作品の前では、大名・武士・庶民の区別は消えた。今日、産業主義は真の洗練を世界中でますます難しくしている。茶室こそ、かつて以上に必要ではないか。

V. 芸術鑑賞

道教の「琴を馴らす」話を聞いたことがあるだろうか。

遥かな昔、竜門の峡谷に桐の木が一本立っていた。森の王そのものである。頭をもたげて星と語り、根は地の底深くまで伸びて、下に眠る銀の龍のとぐろと青銅の縄のように絡み合っていた。やがて強大な魔術師が、この木から不思議な琴を作った。頑固な精霊は、最上の音楽家によってのみ馴らされるはずだった。琴は長く中国皇帝に秘蔵されたが、弦から旋律を引き出そうとした者たちの努力はすべて虚しく終わった。どれほど最善を尽くしても、琴から返るのは軽蔑の荒々しい音ばかりで、歌いたい歌と調和しない。琴は主人を認めなかったのである。

ついに伯牙が来る。琴師の王子。伯牙は荒馬を宥めるように、優しい手で琴を撫で、そっと弦に触れた。自然と季節、高山と流水を歌うと、木の記憶がすべて目を覚ました。春の甘い息が再び枝の間を遊ぶ。若い滝が峡谷を踊り落ちながら芽吹く花に笑いかける。やがて無数の虫の声をまとった夏の夢見る声、雨のやさしい小刻み、郭公の嘆きが聞こえる。聞け、虎が吠える――谷が応える。秋だ。砂漠の夜、霜の草に剣のように鋭い月が光る。いま冬が支配し、雪の満ちた空を白鳥の群れが渦巻き、雹が枝を激しい歓喜で打ち鳴らす。

伯牙は調子を変えて恋を歌う。森は物思いに沈む情熱的な若者のように揺れる。高く、傲慢な娘のように、明るく美しい雲が流れゆく――しかし通り過ぎると、絶望のように黒い長い影を地に引いた。さらに曲調が変わる。伯牙は戦を歌う。打ち合う鉄、踏み鳴らされる馬。すると琴の中に竜門の嵐が起こり、龍が稲妻に乗り、雷鳴の雪崩が山々を砕いて落ちる。皇帝は恍惚として、勝利の秘訣は何かと尋ねた。「陛下」と伯牙は答える。「他の者は自分のことしか歌わなかったから失敗したのです。私は琴に主題を選ばせました。琴が伯牙であったのか、伯牙が琴であったのか――私にも本当のところは分かりません。」

この物語は芸術鑑賞の神秘をよく示す。傑作とは、私たちの最も繊細な感情の上に奏でられる交響曲である。真の芸術が伯牙であり、私たちは竜門の琴だ。美の魔法の触れ合いによって存在の秘めた弦が目覚め、呼び声に応えて震え、戦慄する。心が心へ語りかける。語られぬものを聴き、見えぬものを見つめる。名匠は、私たちが知らぬ音を呼び出す。忘れられていた記憶は新しい意味を帯びて帰り、恐れに窒息させられていた希望、認める勇気のなかった憧れが新しい栄光をもって立ち上がる。私たちの心は画布であり、芸術家はそこに色を置く。顔料は私たちの感情、明暗法は喜びの光と悲しみの影。傑作は私たち自身であり、私たちは傑作の一部である。

芸術鑑賞に必要な心の共鳴は、相互の譲歩に基づかねばならない。観客はメッセージを受け取る適切な姿勢を養い、芸術家はそれを伝える術を知るべきだ。茶人であり大名でもあった小堀遠州は、忘れがたい言葉を残した。「名画を見るには、大君に対するごとくせよ。」

傑作を理解するには、身を低くし、息を殺して、その最小の言葉を待たねばならない。宋の著名な批評家は、こういう魅力的な告白をした。「若い頃、私は好きな絵を描いた名匠を褒めた。しかし判断が成熟すると、名匠が私に好きにならせることを選んだものを、好きになれた自分を褒めるようになった。」

名匠たちの気分を学ぼうと本気で努める者があまりに少ないのは嘆かわしい。頑固な無知のまま、私たちはこの簡単な礼儀を彼らに払おうとせず、その結果、目の前に広げられた美の豊かな饗宴をしばしば取り逃がす。名匠には常に差し出すものがあるのに、私たちが飢えるのは鑑賞力の欠如のためにすぎない。

共感できる者にとって、傑作は生きた現実となり、同志的な絆で引き寄せられる。名匠が不死なのは、その愛と恐れが私たちの中で何度も生き直されるからだ。訴えかけるのは手より魂、技法より人間である。呼びかけが人間的であるほど応答は深い。この秘かな理解があるからこそ、詩や物語の中で私たちは主人公とともに苦しみ喜ぶ。近松門左衛門――日本のシェイクスピア――は、劇作の第一原則の一つとして、観客を作者の信頼の中に入れる重要性を説いた。弟子たちが批評を求めて戯曲を差し出したが、近松の心を捉えたのは一作だけだった。『間違いの喜劇』に少し似た、双子の兄弟が取り違えで苦しむ話である。「これは劇の精神が正しい」と近松は言った。「観客を考えている。観客は役者より多くを知る。間違いがどこにあるかを知り、無邪気に運命へ走り込む盤上の人物を哀れむことができる。」

東西の偉大な名匠は、観客を信頼の輪に入れる手段としての暗示の価値を忘れなかった。傑作を眺めて、提示された思考の巨大な眺望に畏れを抱かぬ者がいるだろうか。彼らは皆どれほど親密で共感的か。それに比べて現代の紋切り型はどれほど冷たいか。前者には人の心の温かな流出があり、後者には形式的な敬礼しかない。技法に没頭する現代人は、めったに自分を超えない。竜門の琴を呼び出そうとして失敗した音楽家たちのように、自分のことしか歌わない。作品は科学に近いかもしれないが、人間からは遠い。日本には古い諺がある。真に虚栄な男を女は愛せない――その心に、愛が入り満ちる裂け目がないからだ。芸術でも虚栄は、芸術家であれ公衆であれ、共感を致命的に損なう。

芸術における同類の精神の結合ほど人を浄めるものはない。出会いの瞬間、芸術愛好家は自己を超える。同時に「ある」であり「ない」。無限の一瞥を得るが、言葉では喜びを言い表せない。目には舌がないのだ。物質の鎖から解かれ、精神は物の律動の中を動く。こうして芸術は宗教に似、มนkindを高める。傑作が聖なるものとなるのはこのためだ。昔、日本人が偉大な芸術家の作品を崇敬した度合いは熾烈だった。茶人は宝物を宗教的秘密として守り、聖所に至るまでに箱を幾重にも開けねばならないことも多かった――柔らかな絹の包みの中に至聖所が横たわる。作品が人目にさらされるのは稀で、しかも通じた者だけに限られた。

茶道が隆盛した頃、太閤の将軍たちは、勝利の褒賞として広大な領地よりも稀なる名品を贈られる方を喜んだ。私たちの好む芝居の多くは、名品の喪失と回収を題材としている。たとえば一つの芝居では、細川卿の屋敷にあった雪舟筆の達磨図が、管理を任された武士の不注意で火事になる。何としても絵を救うと決めた武士は燃える建物へ飛び込み掛物を掴むが、出口は火炎に断たれている。彼は絵のことだけを思い、刀で腹を裂き、破れた袖で雪舟を包み、そのまま裂け目へ押し込む。火はやがて鎮まる。燻る灰の中から、半ば焼けた死体が見つかり、その中に宝物が火に傷つかぬまま収まっていた――おぞましい話ではあるが、名品に置く価値と、信頼された武士の献身を示している。

ただし覚えておかねばならない。芸術は、それが私たちに語りかける限りにおいてのみ価値がある。もし私たち自身が普遍的な共感を持つなら、芸術は普遍言語となりうる。だが有限の本性、伝統と因習の力、遺伝的本能が、芸術享受の範囲を狭める。個性は一つの意味で理解の限界を定め、美的個性は過去の創造の中に自分の親和を求める。修養によって鑑賞の幅が広がり、これまで認めなかった美の表現を楽しめるようになるのは確かだ。だが結局、私たちは宇宙に自分の像しか見ない――特殊な癖が知覚様式を決める。茶人が収集したのは、厳密に自分の鑑賞の尺度に収まるものだけだった。

この点で、小堀遠州にまつわる話が思い出される。弟子たちは遠州の収集品の選択の見事さを褒めた。「どれも誰が見ても賞賛せずにいられぬ品です。利休よりもお見立てが上です。利休の収集は千人に一人の鑑賞者にしか分からないのですから。」遠州は悲しげに答えた。「それは私が凡庸だという証拠だ。偉大な利休は、自分に個人的に訴えるものだけを愛する勇気があった。私は無意識に多数の趣味に合わせてしまっている。利休こそ、茶人千人に一人の存在だった。」

今日、芸術への見かけの熱狂の多くが真の感情に基づいていないのは、まことに残念だ。この民主の時代、人々は自分の感覚を顧みず、「世間で最高とされるもの」を欲しがって騒ぐ。洗練ではなく高価さを、 아름しさではなく流行を求める。大衆にとっては、産業主義の достойな産物である挿絵雑誌を眺める方が、彼らが尊敬しているふりをする初期イタリア絵画や足利期の名匠より、消化しやすい芸術食になるだろう。作品の質より作者名が重要なのだ。中国の批評家が何世紀も前に嘆いた。「人は絵を耳で批評する。」

この真の鑑賞の欠如こそが、今日どこを向いても目に入る擬似古典の恐怖を生み出している。

もう一つの誤りは、芸術と考古学を混同することだ。古さから生まれる敬意は人間性の最良の特質の一つであり、もっと育まれてほしい。古い名匠は、未来の啓明への道を開いたゆえに正しく尊ばれるべきである。世紀の批評をくぐり抜け、なお栄光に包まれて私たちに届いたという事実だけでも、尊敬に値する。だが年齢ゆえにだけ価値づけるなら、私たちは愚かだ。それでも歴史的共感が美的識別を押し流す。芸術家が墓に入って安全になると、私たちは賞賛の花を捧げる。進化論を孕んだ十九世紀は、種の中に個を見失う癖を私たちに作った。収集家は時代や流派を示す標本を集めたがり、一本の傑作が、ある時代や流派の凡作をいくら積んでも教えられないことを教えるのだという事実を忘れる。分類しすぎ、楽しみが少なすぎる。美を、いわゆる科学的展示法に犠牲にすることが、多くの博物館の病根となった。

生きた生活の構想において、同時代の芸術の要求は無視できない。今日の芸術こそが真に私たちのものであり、私たち自身の反映である。それを非難することは、自分たちを非難することにほかならない。「現代には芸術がない」と言う――責任は誰にある。古人を賛美する陶酔の一方で、自分たちの可能性にはほとんど注意を払わないのは恥ずべきことだ。苦闘する芸術家、冷たい軽蔑の影に立ち尽くす疲れた魂。自己中心の世紀で、私たちは彼らに何の霊感を与えるのか。過去は文明の貧しさを哀れみ、未来は芸術の不毛を嘲笑うだろう。私たちは人生から美を破壊している。どうか偉大な魔術師が、社会の幹から強大な琴を削り出し、その弦が天才の指に触れて鳴り響く日が来るように。

VI. 花

春の夜明け、震える灰色の薄明の中で、鳥たちが木々の間に神秘的な抑揚でささやくとき――彼らが花のことを連れ合いに語っているのだと感じたことはないだろうか。人間にとって花の鑑賞は、恋の詩と同じくらい古いに違いない。無邪気な甘さのままに美しく、沈黙ゆえに香る花以上に、乙女の魂がほころぶ姿を映すものがどこにあるだろう。原始人が最初の花環を乙女に捧げたとき、彼は獣を超えた。自然の粗い必需から立ち上がって人間になったのだ。「無用の用」の微妙な働きを見いだした瞬間、彼は芸術の国へ入った。

喜びの時も悲しみの時も、花は私たちの変わらぬ友である。花とともに食べ、飲み、歌い、踊り、戯れる。花とともに結婚し、洗礼を施す。花なしには死ぬことさえできない。百合とともに礼拝し、蓮とともに瞑想し、薔薇と菊とともに戦場へ突撃してきた。花言葉で語ろうとさえした。花なしで生きるなど想像するだけで怖い。病床にどれほどの慰めをもたらし、疲れた魂の闇にどれほどの至福の光を差し込むことか。静かな優しさは、宇宙への揺らぐ信頼を回復させる。美しい子どもの真っすぐな眼差しが失われた希望を思い出させるように。私たちが塵に伏すときも、墓の上に悲しんでとどまるのは花である。

悲しいことだが、花と親しみながらも、私たちは獣からそれほど遠くへ来ていない。羊の皮を引っ掻けば、内なる狼がすぐ牙を見せる。十歳で動物、二十歳で狂人、三十歳で落伍者、四十歳で詐欺師、五十歳で犯罪者――人間とはそういうものだと言われる。犯罪者になるのは、動物であることをやめなかったからかもしれない。私たちにとって現実なのは飢えだけ、神聖なのは欲望だけだ。神殿は次々崩れ去ったが、一つの祭壇だけは永遠に残った――至高の偶像、すなわち自分自身に香を焚く祭壇だ。私たちの神は偉大で、その預言者は金である！　私たちは彼に捧げるために自然を荒廃させる。物質を征服したと誇り、物質に奴隷化されたことを忘れる。文化と洗練の名のもとに、私たちはどれほどの残虐を働いてきたことか。

教えてくれ、やさしい花よ。星の涙よ。庭に立ち、露と日差しの歌をうたう蜂に首を振っているお前たちは、これから待ち受ける恐ろしい運命を知っているのか。夢見よ、揺れよ、戯れよ、夏のそよ風の中で戯れうるうちに。明日、無慈悲な手がお前たちの喉を締める。引き抜かれ、引き裂かれ、静かな家から運び去られる。犯人は――彼女は美しいかもしれない。指にまだ血が湿っているのに、「なんて可憐」と言うかもしれない。教えてくれ、それは優しさか。お前たちは心ない者の髪に囚われるかもしれない。男なら目も合わせられぬ者のボタン穴に突き刺されるかもしれない。狭い器に閉じ込められ、よどんだ水だけで、命が引いていくと警告する狂おしい渇きを癒やされるかもしれない。

もしお前たちが帝の国にいたなら、いつか恐るべき人物に出会うだろう。鋏と小さな鋸を持ち、「花の師」と名乗る。医者と同じ権利を主張し、お前たちは本能的に彼を憎むだろう。医者とは常に犠牲者の苦しみを長引かせたがるものだと知っているからだ。彼は切り、曲げ、捻じり、自分がふさわしいと思う「不可能な姿勢」にお前たちを押し込める。整体師さながら筋肉をねじ曲げ、骨を外す。出血を止めるため赤熱の炭で焼き、循環を助けるため針金を突き刺す。塩、酢、明礬、時には硫酸まで与えて「食事療法」と称する。気絶しそうになると熱湯を足に注ぐ。それで二週間以上長生きさせられるのだと自慢する。最初に捕まったとき、いっそ一思いに殺される方がよかったのではないか。前世でどんな罪を犯したから、今生でこんな罰を受けるのか。

西洋社会における花の浪費は、東洋の花の師の扱いよりもさらに恐ろしい。ヨーロッパとアメリカの舞踏室や宴席の卓を飾るために毎日切られ、翌日には捨てられる花の数は、莫大なものに違いない。もしそれを繋げれば、大陸一つを花綱で巻けるだろう。これほどの生命への無頓着の前では、花の師の罪など取るに足らない。少なくとも彼は自然の倹約を尊び、慎重な見通しで犠牲を選び、死後には遺骸を敬う。西洋では花の陳列は富の見世物の一部――その場限りの気まぐれに見える。宴が終わったあと、花はどこへ行くのか。萎れた花が容赦なく肥溜めへ投げ捨てられる光景ほど哀れなものはない。

なぜ花はこれほど美しく生まれ、これほど不幸なのか。虫は刺すことができ、最もおとなしい獣でも追い詰められれば戦う。帽子を飾るために羽毛を狙われる鳥は追手から飛び去れるし、毛皮を欲される獣は近づけば隠れる。だが花は――翼を持つ花は蝶だけで、他は皆、破壊者の前に無力に立つ。死の苦しみで叫んでも、その声は私たちの硬い耳に届かない。沈黙のまま愛し仕える者に対して、私たちはいつも残酷だ。だがその残酷のために、いつか最良の友である花々に見捨てられる日が来るかもしれない。野の花が年々減っているのに気づかないだろうか。彼らの賢者が、人間がもっと人間らしくなるまで去れと告げたのかもしれない。天へ移住したのだろうか。

植物を育てる者には、多くの弁護ができる。鉢を持つ男は、鋏を持つ男よりはるかに人間的だ。水と日差しへの気遣い、害虫との戦い、霜への恐れ、蕾がなかなか開かぬときの焦り、葉が艶を得たときの歓喜――それを私たちは喜んで見守る。東洋では園芸はきわめて古く、詩人と愛する植物の恋は物語や歌にしばしば記録された。唐朝・宋朝に陶磁が発達すると、植物を収める器――鉢ではなく宝石の宮殿――が作られた話も聞く。花ごとに専任の係が置かれ、兎毛の柔らかな刷毛で葉を洗った。『瓶花』［訳注：原文の“Pingtse”に当たる、中国の挿花・瓶花の文献名］（元春郎によるとされる）には、牡丹は盛装した美しい乙女が浴させ、冬梅は青白く細身の僧が水をやるべきだ、と書かれている。日本では、足利時代に作られた人気能『鉢木』が、凍える夜、火の燃料に事欠いた貧乏武士が、旅の僧をもてなすために愛蔵の鉢植えを切るという物語に基づく。その僧は実は北条時頼――物語におけるハールーン・アッ＝ラシード――であり、犠牲は報われる。この能は今日でも東京の観客から涙を取る。

繊細な花を守るための予防も工夫された。唐朝の玄宗は、庭の枝に小さな金の鈴を吊るして鳥を避けたという。春には宮廷音楽家を引き連れ、柔らかな音楽で花を喜ばせたのも彼である。源義経に帰される奇妙な札が、今も日本のある寺院に残る［須磨寺（神戸近郊）］。ある見事な梅を守るための掲示で、武勇の時代の冷たいユーモアが胸に刺さる。花の美しさに触れた後、こう言うのだ。「この木の枝を一枝切らば、その指一つを失うべし。」

今の世、花をむやみに踏みにじり、芸術品を mutilate する者たちに対して、こんな法が施行できたなら！　

もっとも鉢花の場合でさえ、人間の利己心を疑いたくなる。なぜ植物を家から連れ出し、見知らぬ環境で咲けと求めるのか。籠に閉じ込めた鳥に歌え、つがえと言うようなものではないか。温室の人工の熱に蘭が息苦しさを覚え、南国の空の一瞥を絶望的に恋しがっているかもしれないではないか。

花の理想的な恋人とは、花を本来の棲みかに訪ねる者である。たとえば陶淵明［訳注：文中のTaoyuenming。中国の詩人］のように、壊れた竹垣の前で野菊と語り合う者。あるいは林和靖［訳注：原文のLinwosing。北宋の隠者詩人］のように、西湖の梅花の黄昏の中を歩き、神秘の香りに溶けてゆく者。周茂叔［訳注：原文のChowmushih。宋代理学者・周敦頤］は、夢が蓮の夢と交わるよう舟で眠ったという。奈良の名高い帝、光明皇后が歌ったのも同じ精神だった。「手折らばや　汚れぬべきや　花の色　野にあるままに　過去現在未来の仏に奉らむ。」

だが、あまり感傷的になりすぎるのはよそう。贅沢を減らし、より壮大であれ。老子は言う。「天地は仁ならず。」

弘法大師は言う。「流れよ、流れよ、流れよ、流れよ。命の流れはとどまらぬ。死ねよ、死ねよ、死ねよ、死ねよ。死は万人に来たる。」

破壊はどこへ向いてもある。下にも上にも、後ろにも前にも。変化だけが永遠なのだ――ならば死を生と同じように歓迎して何が悪い。両者は互いの相貌にすぎない――ブラフマンの夜と昼。古いものの崩壊を通してのみ、再創造が可能になる。私たちは死――無慈悲な慈悲の女神――を多くの名で礼拝してきた。火を礼拝するゲブルが火の中に迎えたのは、万物を呑み込む者の影だった。神道の日本が今なおひれ伏すのは、剣魂の氷の潔癖である。神秘の火は弱さを焼き尽くし、聖なる剣は欲望の束縛を断ち切る。灰から天上の希望の不死鳥が立ち上がり、自由からより高い人間性の実現が生まれる。

世界理念を高める新しい形を進化させるためなら、花を破壊してもよいではないか。私たちは花に、美への犠牲に加わってほしいだけなのだ。その行いは、清浄と簡素に身を捧げることで贖おう――茶人たちはこう理屈づけて、花の信仰を打ち立てた。

茶人・花人のやり方を知る者は、彼らが花をどれほど宗教的敬意で扱うかに気づくはずだ。無作為に摘まず、構想する構図を念頭に、枝ぶりや一枝一枝を慎重に選ぶ。必要以上に切ってしまうことを恥とする。ここで言っておきたいのは、彼らは花に葉があれば必ず葉も添えるということだ。目的は植物の生命の全体美を示すことにある。この点でも、西洋のやり方とは異なる。西洋では、茎だけ――身体のない首のようなもの――が無造作に花瓶へ突き刺されているのを見がちだ。

茶人が花を満足するまで生けると、それを床の間に置く。名誉の座である。その効果を妨げるものは近くに置かれない。特別な美的理由がない限り、絵さえも並べない。花はそこに、玉座に据えられた君主のように安らぐ。客や弟子は入室するとまず深々と一礼してから亭主に挨拶する。名作から写した図が作られ、愛好家の教化のために出版される。関連文献もかなりの量にのぼる。花が萎れると、師は優しく川へ流すか、丁寧に土に埋める。記念碑が建てられることさえある。

花を生ける芸術の誕生は、十五世紀の茶道の誕生と同時期らしい。伝説では、嵐で散った花を集め、無限の憐れみをもって水の器に挿した初期の仏教聖者に最初の花生けを帰す。足利義政の御用絵師で鑑定家の相阿弥は、その早い達人の一人だったという。茶人の珠光はその弟子の一人であり、池坊家の祖・専慶（原文Senno）［訳注：原文は“Senno, the founder of the house of Ikenobo”とあるが、池坊の祖として知られる人物は専慶・専応など諸説がある］もまた相阿弥の弟子だった。池坊は花の史冊において、狩野派が絵画史にあるのと同じく輝かしい家である。十六世紀後半、利休のもとで茶の儀礼が完成に近づくと、花生けもまた全盛に達した。利休とその後継者、織田有楽、古田織部、本阿弥光悦、小堀遠州、片桐石州は、新しい取り合わせを競った。だが忘れてはならない。茶人の花礼拝は美的儀礼の一部にすぎず、それ自体が独立宗教ではなかった。花生けは、茶室の他の芸術作品と同じく、全体の装飾計画に従属していた。だから石州は、庭に雪があるとき白梅を用いてはならぬと定めた。「騒がしい」花は容赦なく茶室から追放された。茶人の花生けは、本来置かれるべき場所から引き離されると意味を失う。線と比例が周囲を見込んで特別に作り込まれているからである。

花を花として愛でるという趣味が本格的に芽吹くのは、十七世紀半ば、「花の師」たる花人の台頭とともにである。ここに至って花は茶室から独立し、もはや器――花器の課す法以外に従うものはない。新たな発想と技法が可能となり、そこから多くの原理と流派が生まれた。前世紀半ばのある著述家は、生け花の流派だけで百を超えて数えられると言っている。大別すれば、二つの大きな枝に分かれる。形式主義派と、自然主義派である。

形式主義の諸流は池坊を旗頭とし、狩野派のアカデミズムに呼応する古典的理想主義を目標に据えた。初期の名人たちの作例の記録も残っていて、それは狩野山雪や常信の花鳥画を、ほとんどそのまま立体に写し取ったかのようですらある。これに対し自然主義派は、自然を手本として受け入れ、芸術としての統一を表すのに資する限りでのみ、形に手を加えた。ゆえにその作品には、浮世絵や四条派の絵画を生んだのと同じ衝動が脈打っているのが分かる。

もし時間が許すなら、この時代のさまざまな花人たちが定めた構図法や細部の規矩に、いま以上に踏み込むのも一興だろう。そこには、徳川期の装飾を支配した根本理論が露わにされているからである。彼らは「主位（天）」「副位（地）」「調和（人）」を挙げ、この三つを具えない花は不毛であり、死んだものだと見なした。また、一つの花を三つの相――真・行・草――で扱うことの重要性も、しきりに説かれた。真は舞踏会の正装をまとった花、行は午後の外出着の気やすい優雅を帯びた花、草は寝室のネグリジェめいた無造作の魅力をまとった花、とでも言えばよい。

しかし私の私的な共感は、花人の生け花よりも、茶人の花に向かう。茶人の花は場を得た芸であり、生活と本当に肌を合わせているがゆえに、こちらの胸に迫る。私はこの系統を、自然主義派や形式主義派に対して「自然派」と呼びたい。茶人は花を選び取るところで責務を終え、あとは花自身に物語らせる。晩冬の茶室に入れば、野桜の細い一枝に、ふくらみ始めた椿が添えられているのを見ることがある。去りゆく冬の余韻と、春の予告とが重なった響きである。また、うだるように暑い夏の日の昼茶に赴けば、薄暗く涼しい床の間の掛花入に、ただ一輪の百合があるのを見つけるかもしれない。露を滴らせ、その花は人生の愚かしさを、どこか微笑んでいるように見える。

花の独奏も味わい深い。だが絵画や彫刻と協奏する時、その取り合わせは人を恍惚とさせる。石州はかつて、平たい器に水草をあしらって湖沼の植生を暗示し、その上の壁に、宗阿弥筆の野鴨が空を飛ぶ絵を掛けたという。また別の茶人、松花は、「海辺の孤独の美」を詠んだ詩と、漁師小屋の形をした青銅の香炉、そして浜の野花とを組み合わせた。客の一人が記している――全体の構成から、衰えゆく秋の吐息が感じられた、と。

花の物語は尽きない。だが、もう一つだけ語ろう。十六世紀、朝顔はまだ日本では珍しい草であった。千利休は庭一面に朝顔を植え、丹精をこめて育てた。その朝顔の評判が太閤秀吉の耳に入り、見てみたいとの望みが出たため、利休は自邸へ朝茶に招いた。約束の日、太閤は庭を歩いたが、朝顔の影はどこにもない。地はならされ、細かな小石と砂が美しく撒かれているだけであった。むっつりと怒りを抑えつつ暴君が茶室へ入ると、そこには一目で機嫌を直させる光景が待っていた。床の間に、宋の作という見事な青銅の花器が据えられ、その中に朝顔がただ一輪――庭のすべての女王が、そこにあったのである。

こうした逸話の中に、「花の犠牲」の意味は、ありありと現れる。あるいは花自身も、その意味をよく心得ているのかもしれない。花は人間のような臆病者ではない。死を誇る花もある――少なくとも日本の桜は、風に身を委ねて、いさぎよく散りゆくのだから。吉野や嵐山で、香り立つ雪崩のような桜を前に立ったことのある者なら、誰しもそれを悟るはずだ。一瞬、宝石をちりばめた雲のように漂い、澄んだ流れの上で舞う。そして笑う水面に乗って遠ざかりながら、こう言っているかのようだ――「さらば春よ。私たちは永遠へ行く」と。

VII. 茶人

宗教において未来は背後にある。芸術において現在は永遠である。茶人たちは、芸術を真に味わえるのは、それを生きた影響力として自らの内に持つ者だけだと考えた。だからこそ茶室における洗練の高い基準を、日々の暮らしの規矩として取り入れようとしたのである。いかなる境遇でも心の平静を保ち、会話は周囲の調和を損なわぬように運ばねばならない。衣服の裁ちと色、身のこなし、歩き方――そのすべてが芸術的人格の表現となり得る。これらは軽んじてよい事柄ではない。自らを美しくしていない者が、美に近づく資格などないからだ。こうして茶人は、芸術家以上のもの――芸術そのもの――であろうと努めた。それは審美の禅である。完全は、認めようとさえすれば至るところにある。利休が好んで引いた古歌に、こうある。「花ばかり恋ひ慕ふ人にこそ見せたけれ、雪に覆はれた山の働く蕾のうちに宿る、満開の春を」。

茶人が芸術にもたらした貢献は実に多岐にわたる。彼らは古典的建築と室内装飾を根底から革新し、茶室の章で述べた新様式を確立した。その影響は、十六世紀以後に建てられた宮殿や寺院にすら及んでいる。多才な小堀遠州は、桂離宮、名古屋城、二条城、そして孤篷庵に、天才の顕著な作例を残した。日本の名園のほとんどは茶人の手で作庭された。茶人が陶工の霊感を刺激しなかったなら、日本の陶器があれほどの高みに達したかどうかも疑わしい。茶の湯の道具を作ることが、陶工たちの工夫を極限まで引き出したのである。遠州七窯は、日本陶芸を学ぶ者なら誰でも知っている。また、多くの染織品が、色や意匠を考案した茶人の名を帯びている。茶人がその才の痕跡を残していない芸術分野を探すのは、ほとんど不可能である。絵画と漆芸における巨大な功績など、言うまでもないほどだ。絵画の一大流派の起源は、茶人本阿弥光悦にある。光悦は漆芸家としても陶工としても名高い。その作品の傍らでは、孫の光甫の華やかな創作も、甥孫に当たる光琳・乾山の仕事も、いくぶん影が薄くなるほどである。一般に光琳派と呼ばれるもの全体が、茶道の表現なのである。その大きな線のうちに、自然そのものの生命力が見いだされる。

芸術の領域における茶人の影響がいかに大きいとしても、生活の作法に及ぼした影響に比べれば、それは取るに足らぬほどだ。社交上の礼法だけではない。家庭の細部の取りしきりに至るまで、茶人の存在を感じさせる。繊細な料理の数々も、食の供し方も、彼らの工夫に負うところが多い。彼らは、落ち着いた色の衣だけをまとうことを教えた。花に向き合うべき正しい心構えを授けた。簡素を愛する自然な気質を強め、謙虚の美を示した。要するに、その教えを通して茶は民衆の生活に入り込んだのである。

私たちのうち、人生と呼ばれるこの愚かな悩みの荒海で、自分の生を正しく律する秘訣を知らぬ者は、幸福そうに見せかけようとしては空しく、つねに不幸の状態にある。道徳的な均衡を保とうとしてよろめき、地平線に浮かぶ雲一つ一つに嵐の前触れを見る。だが、うねりが永遠へ向かって押し寄せていくその轟きの中にも、喜びと美はある。なぜその精神に身を委ねないのか。あるいは列子のように、暴風そのものに乗ってしまえばよいではないか。［訳注：列子＝中国戦国時代の道家思想家。風に乗る逸話で知られる。］

美とともに生きた者だけが、美しく死ねる。偉大な茶人たちの最期の瞬間は、その生涯と同じく精妙な洗練に満ちていた。宇宙の大いなる律動と常に調和しようと努め、未知へ入っていく用意をいつも整えていたのである。「利休最後の茶」は、悲劇的崇高さの極致として永遠に立ち現れるだろう。

利休と太閤秀吉の友情は長く続き、偉大な武人は茶人を高く評価していた。だが、暴君の友情というものは常に危険な栄誉である。裏切りが横行する時代で、人々は近親者すら信じなかった。利休は卑屈な廷臣ではなく、激しい庇護者に対しても、しばしば議論で異を唱える勇気を持っていた。太閤と利休の間にしばらく冷えた空気が流れていたのを好機として、利休の敵は、暴君を毒殺する陰謀に利休が関わっていると告発した。致命の毒は、利休が点てる緑の飲み物――茶――の一服に混ぜて太閤に飲ませるのだ、と秀吉の耳元で囁かれた。秀吉にとって疑いは即処刑の十分条件であり、怒れる支配者の意志に訴えは通らない。罪人に与えられたただ一つの特権は、自らの手で死ぬという名誉――切腹――だけであった。

入滅の日、利休は高弟たちを招き、最後の茶会を催した。定刻、客たちは沈痛な面持ちで廊に集まる。露地を覗けば、木々は身震いしているように見え、葉擦れの音には、宿なき亡霊の囁きが混じる。灰色の石灯籠は、冥府の門前に立つ厳粛な衛兵のごとく。茶室からは、稀なる香の一波が漂う――それは客に入室を促す召しである。客は一人、また一人と進み、座に着く。床の間には掛物が掛かっている――この世の無常を説く、古僧の見事な墨蹟。釜は炉の上で鳴り、煮え立つ音は、去りゆく夏に嘆きを注ぐ蝉の声にも似ている。

やがて亭主が入る。客は順に茶を受け、順に黙して飲み干す。最後に亭主が飲む。作法に従い、正客が茶道具拝見を願い出る。利休は掛物とともに、さまざまな道具を客前に並べる。皆がその美を讃え終えると、利休は道具を一つずつ、同席の者それぞれに形見として贈る。茶碗だけは手元に残した。

「不運の唇に汚されたこの盃を、二度と人が用いることはない。」

そう言うと、器を砕いて破片にした。

儀は終わった。客たちは涙をこらえきれぬまま、最後の別れを告げて席を立つ。たった一人、最も近しく最も愛しい者だけが、末期を見届けよと請われて残る。利休は茶衣を脱ぎ、丁寧に畳の上へ畳む。すると、それまで隠されていた真っ白な死装束が、汚れなく現れた。利休は致命の短刀の光る刃をいとおしむように見つめ、精妙な詩句をもってこう語りかける。

          「よう来たな、
          永遠の剣よ。
          仏をも、
          そして
          達磨をも等しく
          おまえは断ち割って来た。」

利休は微笑を浮かべたまま、未知へと歩み出ていった。

茶の本 [ 岡倉覚三 ] 価格：2,200円（税込、送料無料) (2025/12/25時点)

公開日: 2025-12-25