茶の本
岡倉覚三 著
一 人情の杯
茶は薬として始まり、やがて飲み物として発展した。中国では八世紀に、詩の世界にまで入り込み、上品な遊びの一つとされるようになった。十五世紀の日本では、茶は美の宗教――すなわち「茶道」として昇華された。茶道とは、日常生活の雑多な現実の中に美を崇拝する信仰であり、清浄と調和、互いに慈しみ合う神秘、社会秩序の中のロマン主義を育むものである。それは本質的に不完全なるものへの礼賛であり、人生というこの不可能な営みの中で、可能な何かを成し遂げようとする優しい試みである。
茶の哲学は、一般的な意味での単なる美学ではない。倫理や宗教と共に、人間と自然に対する私たちの全体的な世界観を表現している。茶道は衛生であり、清潔を徹底させる。経済であり、複雑で高価なものよりも、簡素の中にこそ安楽を見出す。道徳的幾何学であり、宇宙との均衡感覚を定める。茶道は、あらゆる信奉者を趣味の貴族とすることで、東洋的民主主義の真の精神を体現している。
日本が長く世界から孤立していたことは、内省的な気質を助長し、茶道の発展に大いに寄与した。私たちの住まいや習慣、衣服や料理、陶磁器や漆器、絵画――さらには文学に至るまで、すべてがその影響を受けてきた。日本文化を学ぶ者で、茶道の存在を無視することはできない。茶道は貴族の閨房の優雅さに浸透し、庶民の住まいにも入っている。農民は花を生けることを学び、最も身分の低い労働者でさえも、岩や水に敬意を表するようになった。日常会話の中でも、個人の人生劇の真剣味と滑稽味に無関心な人を「茶気のない人」と言い、逆に世俗の悲劇を顧みず感情を奔放に解き放つ未熟な美学者を「茶気が多すぎる人」と揶揄する。
外部の人々は、こうした「取るに足らぬこと」に大騒ぎする様を不思議に思うかもしれない。「茶碗の中の嵐だ！」と言うだろう。しかし、人間の楽しみの杯がいかに小さく、すぐに涙であふれ、無限を求める渇きにすぐに飲み干されてしまうものかと考えれば、私たちがこの茶碗をこれほどまでに大切にすることを責める理由はない。人類はもっと悪いこともしてきた。バッカス［訳注:ギリシャ神話の酒の神］の崇拝のためには、私たちはあまりにも気前よく犠牲を捧げてきたし、マルス［訳注:戦争の神］の血塗られた姿さえも美化してきた。ならば、椿の女王に身を捧げ、彼女の祭壇から流れる温かな共感の流れに酔いしれるのも何が悪いだろうか。象牙色の磁器に満たされた琥珀色の液体には、孔子の甘い慎み、老子の辛辣さ、そして釈迦のかすかな香気さえも感じ取ることができる。
自分自身の中の偉大なるものの些細さを感じ取れない者は、他人の中の小さきものの偉大さを見落としがちである。平均的な西洋人は、満ち足りた自惚れの中で、茶道の儀式を東洋の奇妙さや幼稚さの一例としか見なさない。日本が平和の芸術に耽っていた頃は野蛮とし、大量殺戮を始めてからは文明国と呼ぶのだ。近年、サムライの武士道、すなわち自己犠牲に歓喜する「死の芸術」がしきりに話題にされているが、私たちの「生の芸術」としての茶道にはほとんど注意が払われていない。もし文明の証が戦争の陰惨な栄光にあるというなら、むしろ野蛮人でありたい。私たちは、自らの芸術と理想に対して正当な敬意が払われる日を待ちたい。
西洋はいつになったら東洋を理解するのだろうか。あるいは理解しようと努めるのだろうか？ 私たちアジア人は、私たちにまつわる事実と幻想が奇妙に織りなされた網の目に、しばしば唖然とさせられる。私たちは蓮の香りで生きているか、あるいは鼠やゴキブリを食べていると描かれる。無力な狂信者か、卑屈な享楽主義者かのどちらかだと描かれる。インドの霊性は無知と嘲られ、中国の節度は愚鈍とされ、日本の愛国心は宿命論の帰結とされる。私たちは神経組織が鈍いので痛みや傷に鈍感だとも言われる！
どうぞ私たちを笑いものにして楽しんでほしい。アジアも同じようにお返しする。もし私たちがあなた方について想像し、書き記したことを全部知ったら、さらに大いに笑えるだろう。そこには、遠くから見た魅力すべて、無意識の驚きへの敬意すべて、新奇さへ対する静かな反発すべてがある。あなた方は、羨むには理想的すぎる美徳を押し付けられ、非難するには劇的すぎる罪を背負わされてきた。かつての私たちの賢人たちは、あなた方がどこかにふさふさした尻尾を隠していると教え、時には生まれたての赤ん坊のフリカッセを食べているとも信じていた！ いや、それ以上にひどい見方もあった。あなた方は説くことと実際に行うことがまったく違う、地上で最も非現実的な民族だと見なされていた。
こうした誤解も、私たちの間では急速に消えつつある。貿易によって、ヨーロッパの言語が多くの東洋の港に浸透した。アジアの若者たちは近代教育を求めて西洋の大学に殺到している。私たちの洞察は、あなた方の文化の深部にまでは及んでいないが、少なくとも学ぶ意志はある。中には、堅苦しい襟やシルクハットを身につければ西洋文明が手に入ると勘違いし、あなた方の習慣やマナーを過剰に取り入れてしまった同胞もいる。そのような見せかけは痛ましくもあり憐れでもあるが、私たちが膝をついてでも西洋に近づこうとする意欲の表れでもある。不幸なことに、西洋の態度は東洋理解に好意的ではない。キリスト教の宣教師は与えるために来るが、受け取るためには来ない。あなた方の東洋に関する知識は、膨大な東洋文学のわずかな翻訳に基づいているか、さもなければ旅人たちの信頼できない逸話に頼っている。ラフカディオ・ハーンや『インド生活の網』の著者のような騎士道的な筆が、私たち自身の感情というたいまつと共に東洋の闇を照らすことはあっても、それはごく稀だ。
私がこれほど率直に語ることによって、私自身が茶の教義に無知であることを露呈しているのかもしれない。茶道の精神は、求められることだけを語り、それ以上は語らぬことを求める。しかし私は礼儀正しい茶人ではない。新旧世界の相互不理解によってすでに多くの害がなされてきた今、さらに良い理解のために一助を尽くすことに弁明は不要である。もしロシアが日本をもっとよく知ろうとしたなら、二十世紀の初めにあの血なまぐさい戦争の光景は避けられたかもしれない。東洋の問題を軽視し侮ることが、人類にどれほど深刻な結果をもたらすことか！ 「黄禍」という馬鹿げた叫びを躊躇なく掲げるヨーロッパ帝国主義は、アジアもまた「白禍」の残酷さに目覚め得ることに気づいていない。あなた方は私たちを「茶気が多すぎる」と笑うかもしれないが、私たちは西洋のあなた方が「茶気のない」体質だと疑ってもよいのではないか。
互いに警句を投げつけ合うのはやめて、たとえ賢くはなれなくとも、それぞれ半球分の体験を共有することで、より深い悲しみと共感を得ようではないか。私たちは異なる道を歩んできたが、互いに補い合えない理由はない。あなた方は「拡張」を得たが、その代償として安らぎを失った。私たちは調和を創り出したが、侵略には弱い。信じられるだろうか――ある点で東洋は西洋よりも恵まれているのだ！
不思議なことに、人類はこれまで茶碗の中で出会ってきた。それは唯一、世界的な評価を受けたアジアの儀式である。白人は私たちの宗教や道徳を嘲ったが、茶色の飲み物はためらうことなく受け入れた。今やアフタヌーン・ティーは西洋社会の重要な行事である。繊細な盆と皿の音、女性のもてなしのやわらかな物音、クリームや砂糖についての定番の問答、その中に「茶の崇拝」が疑いようもなく確立されたことがわかる。あいまいな飲み物に待ち受ける運命を、客が達観して受け入れるその哲学的な態度は、この一例においては東洋の精神が完全に支配していることを示している。
ヨーロッパにおける茶の最古の記録は、アラビアの旅行者が879年以降、広州の主な財源は塩と茶の税収であったと記したものとされる。マルコ・ポーロは1285年、中国の財務大臣が勝手に茶税を増やしたことで罷免されたことを記している。ヨーロッパの人々が極東についてより多くを知り始めたのは、大発見時代であった。16世紀末、オランダ人が東方で灌木の葉から香しい飲み物が作られていることを伝えた。ジョヴァンニ・バティスタ・ラミューシオ（1559年）、L.アルメイダ（1576年）、マフェノ（1588年）、タレイラ（1610年）なども茶について言及している。1610年、オランダ東インド会社の船が初めて茶をヨーロッパに持ち帰った。フランスでは1636年に知られ、ロシアには1638年に渡った。イギリスは1650年にこれを歓迎し、「中国人がチャと呼び、他国ではテイあるいはティーと呼ぶ、優れた、すべての医師が認める中国飲料」と語った。
この世のすべての良きものと同じく、茶の普及も反対に直面した。ヘンリー・サヴィル（1678年）のような異端者は、茶を飲むことを不潔な習慣と非難した。ジョナス・ハンウェイ（『茶論』1756年）は、茶を飲むことで男性は体格や美しさを失い、女性は美貌を失うと言った。当初、茶の価格は1ポンドあたり15～16シリングほどで、庶民の消費を禁じ、「上流の宴席や贈り物用の王室御用達品」となった。それでも、こうした障害をものともせず、茶の習慣は驚くべき速さで広まった。18世紀前半のロンドンのコーヒーハウスは事実上ティーハウスとなり、アディソンやスティールのような才人が「一杯の茶」を楽しみながら時を過ごす憩いの場となった。この飲み物はすぐに生活必需品となり、課税対象ともなった。このことからも、茶が現代史にいかに重要な役割を果たしているかを思い起こさせる。植民地アメリカは重税に耐えていたが、茶に課せられた重税でついに耐えかね、ボストン港に茶箱を投げ捨てるに至った。アメリカ独立はここから始まった。
茶には微妙な魅力があり、理想化されうる不可抗力がある。西洋のユーモア作家たちは、その思索の香りを茶の香気に巧みに溶け込ませた。茶にはワインの傲慢さも、コーヒーの自己意識も、ココアの素朴な無邪気さもない。1711年、スペクテーター誌はこう述べる――「ゆえに、私は特に、毎朝一時間をお茶とパンとバターのために割いているきちんとした家庭に、私の考察を勧めたい。そして、彼らのためにこの新聞を定期的に届けさせ、お茶道具の一部として見なしてもらうよう、強く勧めたい。」サミュエル・ジョンソンは自らを「20年間、魅惑の植物の抽出液だけで食事を流し込み、夕べを茶で楽しみ、真夜中を茶でなぐさめ、朝を茶で迎えた、頑固で恥知らずな茶飲み」と描写している。
チャールズ・ラムは茶道の真髄をこう表現した――「自分がこっそり善行をなし、それが偶然知られるのが最大の喜びだ。」茶道とは、美を隠し、それを発見するための術であり、明かせぬものをほのめかす芸術である。自らを静かに、だが徹底して笑う高貴な秘密――すなわちユーモアそのものであり、哲学の微笑である。この意味で、すべての真のユーモリストは茶の哲人と呼ばれうる。たとえばサッカレー、もちろんシェイクスピアもそうだ。デカダンスの詩人たち（世界が退廃でなかった時代はあっただろうか？）も、物質主義への抗議の中で、ある程度茶道への道を開いた。今や私たちが不完全さを控えめに見つめることで、西洋と東洋は互いに慰め合えるのかもしれない。
道教の伝えによれば、「無始の大始」において、精と粗が死闘を繰り広げた。ついに天子・黄帝が、闇と地の魔神・蚩尤（しゆう）に勝利した。死に際した巨神は、天に頭を打ちつけ、翡翠の青き天蓋を粉々に砕いた。星々は巣を失い、月は夜の深い裂け目をさまよった。黄帝は絶望し、天を修復する者を求めて東西を探し歩いた。だが無駄ではなかった。東の海から女神・女媧（じょか）が現れ、角を生やし龍の尾を持ち、炎の鎧に輝いていた。彼女は魔法の鼎で五色の虹を溶かし、中国の空を再建した。しかし、女媧は青空の二つの小さな裂け目を塞ぐのを忘れていた。ここに愛の二元論が始まる――二つの魂が宇宙を巡り、ともにひとつになるまで安らぐことがない。誰もが自らの希望と平和の空を、新たに築かなければならない。
現代人類の天は、富と権力をめぐるキュクロプス的な闘争の中で、実に粉砕されている。世界は利己心と俗悪の影の中を手探りで歩いている。知識は後ろめたい良心のもとに買われ、慈善も実利のために行われる。東と西は、発酵する海に投げ込まれた二匹の龍のごとく、むなしく「命の珠」を取り戻そうとあがいている。私たちはふたたび女媧を――この大破壊を修復する存在を求め、大いなるアヴァターラ（化身）を待ち望んでいる。その間、茶を一口飲もう。午後の光が竹林を明るく照らし、泉は嬉しげに湧き、松風の音はやかんに響く。無常を夢見、美しき愚かさの中にたゆたっていよう。
二 茶の流派
茶は一つの芸術であり、その最も高貴な性質を引き出すには名匠の手が必要だ。絵画に良し悪しがあるように、茶にも良し悪しがある――たいていは後者だ。完璧な茶を淹れるための唯一の作法はなく、ティツィアーノや雪村を生み出す規則がないのと同じである。茶葉の一つ一つの淹れ方には、個性があり、水や熱との特別な相性があり、独自の物語の語り方がある。そこには常に真の美がなければならない。社会がこの単純かつ根本的な芸術と人生の法則を認識しないことで、私たちはいかに多くを失っていることか。宋の詩人・李致来は、「この世で最も嘆かわしいこと三つ――優れた青年を誤った教育で台無しにすること、優れた芸術を俗悪な賞賛で堕落させること、そして優れた茶が下手な淹れ手によって無駄にされることだ。」と悲しげに述べている。
芸術と同様、茶にも時代と流派がある。その進化はおおまかに三段階に分けられる――煮る茶、点てる茶、浸す茶である。現代の私たちは最後の流派に属する。これらの飲み方の違いは、それぞれの時代精神を象徴している。なぜなら人生は表現であり、無意識の行動が内なる思想を絶えず露呈しているからだ。孔子は「人は隠すことなし」と言った。おそらく、私たちは偉大なるものをほとんど隠し持たないがゆえに、些細なことでつい多くを表してしまうのだろう。日常の小さな出来事も、最高の哲学や詩と同じく民族理想の注釈である。ヨーロッパにおける好みのワインの違いが各時代・各国民の特性を際立たせるのと同様、茶の理想も東洋文化のさまざまな気分を特徴づけてきた。煮る餅茶、点てる末茶、浸す葉茶は、それぞれ中国の唐、宋、明三代の独自の感情的衝動を示している。もし使い古された美術分類用語を借りるなら、これらを古典派、ロマン派、自然主義派の茶流と呼ぶこともできよう。
茶樹は中国南方原産で、古くから中国の本草学や医学に知られていた。『Tou』『Tseh』『Chung』『Kha』『Ming』などさまざまな名で古典に現れている。疲労回復、精神が歓喜、意志を強化、視力の回復という効能が高く評価された。服用のみならず、ペースト状にしてリウマチ痛緩和のため外用されることも多かった。道教徒は不老長寿の霊薬の重要な材料とし、仏教徒は長時間の座禅で眠気を防ぐために広く用いた。
四～五世紀には、茶は長江流域の住民の間で人気飲料となった。この頃、現代の「茶」の漢字が生まれたが、これは古典「Tou」の転訛とみられる。南朝の詩人たちは、「液体の翡翠の泡」への熱烈な賛美を詩の断片に残している。当時、皇帝は功績ある大臣に珍しい茶を下賜した。しかし、当時の飲み方は極めて原始的だった。葉を蒸し、臼で砕き、もち状にして、米・生姜・塩・オレンジの皮・香辛料・牛乳、時には玉ねぎまで加えて煮る――現代でもチベットやモンゴル諸族は同じようなシロップを作っている。ロシア人がレモンを添えるのは、キャラバンサライで中国式を学んだ名残であろう。
唐代の天才なしには、茶は粗野な状態から解放され、最終的な理想化へと導かれなかっただろう。八世紀中葉の陸羽によって、茶は初めて使徒を得る。彼は仏教・道教・儒教が相互の融合を求めていた時代に生きた。万物に普遍を映すというパンセ的象徴主義が世を覆っていた。詩人・陸羽は、茶の作法に、宇宙に遍在する調和と秩序を見出した。彼の名著『茶経』は、茶の掟を確立し、以後、陸羽は中国の茶商たちの守護神として崇められている。
『茶経』は全三巻十章から成る。第一章では陸羽が茶樹の性質について述べ、第二章では茶葉を摘むための道具について触れ、第三章では葉の選別について論じている。彼によれば、最高品質の茶葉は「韃靼の騎馬兵の革靴のようにしわがあり、たくましい牡牛の喉袋のように丸まり、峡谷から立ち上る霞のように広がり、そよ風に揺れる湖のごとく輝き、雨に打たれてしっとりとした上質な土のように柔らかでなければならない」とされている。
第四章は、茶具二十四品の列挙と説明に充てられており、三本脚の炉から始まり、それらすべてを収めるための竹の箱で終わる。ここで、陸羽が道教の象徴性を好んだことがうかがえる。また、茶が中国陶磁に与えた影響にも注目すべきである。よく知られているように、天朝の磁器は、玉（ぎょく）の微妙な色合いを再現しようとしたことに始まり、唐代には南で青釉、北で白釉が生まれた。陸羽は茶碗の理想色を青とし、青は茶の緑を一層引き立てると考えたが、白は茶をピンクがかって不味そうに見せてしまうとした。これは彼が団茶を用いていたためである。その後、宋代の茶人たちが抹茶を好むようになると、青黒や濃茶色の重厚な茶碗が選ばれた。明代に至っては、煎じ茶が主流となり、薄手の白磁器が喜ばれるようになった。
第五章では、陸羽が茶の淹れ方について述べている。彼は塩以外のすべての添加物を排除した。また、水の選択と沸騰具合についても詳述している。彼によれば、最上は山の湧水、次いで河川水・井戸水の順に良いとされる。沸騰には三段階あり、第一沸は魚の目のような小さな泡が表面に浮かぶとき、第二沸は水晶玉のような泡が泉のように踊るとき、第三沸は波が激しく立つときとされる。団茶は火であぶって赤子の腕のように柔らかくなったら、細かい紙の間で粉末状に擦りおろす。第一沸で塩を、第二沸で茶を入れる。第三沸で冷水を一杓加えて茶を落ち着かせ、「水の若さ」を蘇らせる。こうして茶を杯に注ぎ、飲む。おお、甘露よ！ 薄い茶葉は澄み渡る空に浮かぶうろこ雲のように、あるいは翡翠の小川に浮かぶ睡蓮のように漂う。唐の詩人・盧仝はこのような茶について「一杯目は唇と喉を潤し、二杯目は孤独を破る。三杯目は空腹の腹を探り、そこに奇妙な文字の書五千巻を見出す。四杯目はうっすら汗を呼び、人生の苦しみがすべて毛穴から出ていく。五杯目で私は清められ、六杯目は仙界へと誘う。七杯目――ああ、もう飲めない。ただ袖に涼風が吹き抜けるのを感じるのみ。蓬莱山はどこか、この甘き風に乗ってそこへ飛び去りたい」と詠んだ。
『茶経』の残りの章では、俗な茶の飲み方への批判、著名な茶人たちの歴史的概観、中国の有名な茶園、茶席の多様な変化や茶具の図解などが取り上げられている。なお、最後の章は残念ながら散逸してしまった。
『茶経』が登場した当時は、相当な反響を呼んだに違いない。陸羽は皇帝代宗（763～779年）に庇護され、その名声から多くの門弟が集まった。中には、陸羽の淹れた茶と弟子の淹れた茶を見分けることができたという風流人もいたという。ある役人は、この偉大な茶人の茶の真価を理解できなかったことによって、かえって名が後世に残ることとなった。
宋代になると、点茶法が流行し、茶の第二の流派が生まれた。茶葉を小さな石臼で細かい粉に挽き、割竹で作られた精巧な茶筅で熱湯に点てるのである。この新たな作法によって、陸羽の茶器や茶葉の選択にも変化が生じた。塩の使用は完全に廃された。宋人の茶に対する熱狂ぶりは限りなく、食通たちは新種の発見を競い、定期的に品評会が開かれた。芸術家肌の皇帝・徽宗（1101～1124年）は、稀少な茶種の入手に財宝を惜しまず費やし、自ら二十種の茶について論じ、その中でも「白茶」を最も珍重した。
宋の茶の理想は、唐のそれとは異なっていた。彼らは、前人が象徴しようとしたものを、実際に現実化しようとした。新儒学者たちにとって、宇宙の法則は現象世界に反映されているのではなく、現象そのものが宇宙の法則そのものであった。永遠の時間も刹那の如く、涅槃も常に手の届くところにある。道教における「不変なるものは変化の中にこそある」という観念は、あらゆる思想様式に浸透していた。重要なのは結果ではなく過程であり、完成ではなく作り上げていくその過程こそが本質なのだ。こうして人は自然そのものと直面することになる。人生の芸術にも新たな意味が生まれ、茶はもはや詩的な遊びではなく、自己実現の一方法となった。王禹偁は「茶は魂を直接呼び覚ますように我が身を満たし、そのほろ苦さが良き忠告の余韻を思わせる」と茶を称賛した。蘇東坡は、茶の清廉無垢なる力が、まるで高潔な人物のように腐敗を寄せ付けないと詠んだ。仏教界では、道教思想を多く取り入れた南宗禅が、精緻な茶儀式を確立した。僧侶たちは達磨像の前に集い、一つの椀で茶を分かち合い、まるで聖なる典礼のように厳粛に嗜んだ。この禅茶の儀式こそが、15世紀の日本の茶道へと発展したのである。
残念なことに、13世紀にモンゴル部族が突如として勃興し、元王朝という異民族支配のもと中国を征服・荒廃させたことで、宋の文化の成果はすべて失われてしまった。15世紀中頃に再び民族王朝である明朝が復興を試みたが、内乱に悩まされ、17世紀には満州族による異民族支配が再び始まった。こうして、風俗や習慣は変化し、往時の面影は一切残されなくなった。抹茶法は完全に忘れ去られ、明代の註釈者が宋代文献に記された茶筅の形すら想像できずに困惑する有様である。現在の茶は、茶葉を椀や杯に熱湯で浸して飲む方法が一般的だ。西洋で抹茶法が知られていないのは、ヨーロッパが茶を知ったのが明王朝末期だったためである。
現代中国人にとって、茶は美味なる飲み物ではあっても、もはや理想たりえない。長きにわたる国の苦難が、人生の意味を問う情熱を奪い去ってしまった。彼らは、現代的に――すなわち老成し、幻滅したものとなった。詩人や古人たちの永遠の若さと活力を成す、幻想への崇高な信仰を失ってしまったのだ。折衷主義者となり、宇宙の伝統を礼儀正しく受け入れるが、自然界と戯れることはあっても、征服したり崇拝したりはしない。その茶葉茶はしばしば花のように芳しいが、唐や宋の茶儀式の浪漫は、もはやその杯には存在しない。
中国文明の歩みに倣った日本は、茶の三つの段階をすべて経験した。早くも729年、聖武天皇が奈良の御所で百人の僧に茶を振る舞ったという記録がある。このときの茶葉は、唐の朝廷に派遣された使節が持ち帰り、当時の流儀で点てたものと考えられる。801年には最澄が種子を持ち帰り、比叡山に植えた。その後も各地に茶園が作られ、貴族や僧侶たちがその味を楽しんだ。宋の点茶法は1191年、栄西禅師が南宗禅の修行から帰国した際にもたらされ、新たに持ち帰った種子は三か所に植えられ、うち一つ――京都近郊の宇治――はいまなお世界最高の茶の産地として名を馳せている。南宗禅は驚くべき速さで広まり、それとともに宋の茶儀式と茶道理想も普及した。15世紀には、将軍・足利義政の庇護のもと、茶会は完全な形を整え、独立した世俗の行事となった。このときより日本における茶道（ティーイズム）は確立された。煎茶が普及するのは比較的最近のことで、17世紀中頃に知られるようになったばかりである。煎茶は日常的な消費において抹茶に取って代わったが、抹茶はなお「茶の中の茶」として特別な位置を占めている。
日本の茶道こそ、茶の理想の頂点である。1281年の元寇を撃退したことで、中国で断絶した宋の運動を我が国で継承することができた。日本において茶は、単なる美化された飲み方以上の存在、すなわち人生の芸術の宗教となった。茶は清浄と洗練を崇めるための口実となり、主人と客が一堂に会し、この世の至福を生み出す神聖な行事となった。茶室は、荒涼たる人生の中のオアシスであり、旅人たちが芸術鑑賞の共通の泉から一服の茶を分かち合う場であった。茶会は即興の劇として、茶、花、絵画を中心にその筋が構成された。部屋の雰囲気を乱す色彩はなく、調和を損なう音もなく、和を壊すしぐさや言葉もない。すべての動きは自然に、簡素に遂行される――これが茶の湯の目指すところであった。そして奇妙なことに、その理想はしばしば実現された。そこには微妙な哲学が隠されていた。茶道とは、変装した道教であった。
三 道教と禅宗
茶と禅宗の関係は、言わずと知れたものだ。すでに述べた通り、茶道は禅の儀式から発展したものである。また、道教の開祖・老子の名も茶の歴史と密接に結び付いている。中国の習俗起源を記した教科書には、茶でもてなす儀礼は、老子の高弟として名高い関尹が、函谷関の門で「老哲人」に黄金色のお茶を献じたことに始まるとされている。こうした伝承の真偽はさておき、道教徒が古くから茶を嗜んでいた証左としては貴重である。ここで我々が関心を持つのは、道教と禅宗が人生や芸術について持っていた理念が、いかにして我々のいう「茶道」に体現されているかという点である。
残念ながら、道教や禅宗の教義を十分に紹介した外国語による著作はいまだ現れていないが、いくつか意欲的な試みはなされている。
翻訳とは常に裏切りであり、ある明代の著述家が記すように、「どんなに上出来でもそれは錦の裏側であり、すべての糸は揃っていても色や文様の微妙さは失われている」のだ。しかし、そもそも容易に説明できる大教義などあるだろうか。古の聖賢たちは、決して体系的に教えをまとめることはなかった。彼らは逆説的な語り口を好み、半分だけの真理を語るのを恐れた。彼らは愚者のごとく話し始め、聞き手を賢者に仕立て上げた。老子自身も、独特のユーモアを交えつつ、「愚かな者が道を聞けば大いに笑う。笑われぬなら、それは道ではない」と述べている。
「道」とは、文字通り「道」である。これまでに「道」「絶対」「法」「自然」「至高の理性」「あり方」といった様々な訳語が当てられてきた。これらはいずれも誤りとはいえないが、道教における「道」の用法は、論じる内容によって異なる。老子自身は次のように語っている。「あるものがある。それは万物を含み、天地の生まれる前にあった。なんと静かで、なんと孤高であろう！ 独り立ちて変わらず、自らを損なうことなく回転し、万物の母となる。名を知らぬゆえに道と呼ぶ。敢えて名づければ無限。無限は流転、流転は消滅、消滅は回帰なり。」道は「道筋」よりもむしろ「通過」にこそ宿る。それは宇宙的変化の精神であり、自己回帰して新たな形を生み出す永遠の成長そのものである。道は、道教徒が愛した象徴・龍のごとく、己に巻き付き、また雲のように開閉する。道は「大いなる移行」とも呼ぶべきものである。主観的には「宇宙の気分」であり、その絶対は相対である。
まず第一に、道教は、その正統なる後継者である禅宗と同じく、中国南方人の個人主義的傾向を代表していることを理解すべきである。北方中国の共産主義的傾向――儒教に結実したもの――とは対照的である。中国はヨーロッパ並みに広大で、二大河川――揚子江と黄河――によって文化的個性が分かれてきた。揚子江は地中海、黄河はバルト海に譬えられる。今日でも、統一の歴史を経てなお、南方人と北方人の思考や信仰は、ラテン系とゲルマン系の違いに匹敵する。古代、特に封建時代には交通も悪く、思想の違いも著しかった。一方の芸術や詩には、もう一方とは全く異なる空気が漂う。老子やその門人、さらには揚子江派自然詩人の先駆・屈原らにおいて、同時代の北方作家の散文的道徳観とは相容れない理想主義が見られる。老子は紀元前5世紀の人である。
道教的思索の萌芽は、長耳のあだ名を持つ老子の登場より、はるか以前から存在する。中国の古記録、特に『易経』にはすでにその思想が予見されている。しかし、前16世紀に周王朝が確立した古典時代には、伝統の法や習俗が重んじられ、個人主義の発展は長く抑制された。その後、周王朝の崩壊と無数の小国家の分立によって、ようやく自由思想が花開くに至った。老子と荘子はともに南方人で、新学派の最大の表現者であった。一方、孔子は多数の弟子とともに祖先の慣習維持に努めた。道教は儒教を知らずして理解できず、またその逆も然りである。
道教の絶対は相対であると述べた。倫理において、道教徒は社会の法や道徳規範を嘲笑した。彼らにとって正と邪は相対的な概念にすぎない。定義とは常に制限であり、「固定」や「不変」とは、成長が止まった状態を表す言葉にすぎない。屈原は「聖人は世を動かす」と述べた。我々の道徳基準は過去の社会的必要から生まれたが、社会は永遠に不変であるべきだろうか。共同体の伝統を守ることは、常に個人を国家に犠牲にさせることにつながる。教育はこの大いなる幻想を維持するため、一種の無知を助長している。人々は本当に徳を身につけるのではなく、ただ「きちんと振る舞う」ことを教えられる。我々が邪悪なのは、ひどく自己意識的だからである。他人に真実を語る勇気がないから良心を育て、自分に真実を語る勇気がないから誇りに逃げ込む。世界がこれほど馬鹿げているのに、どうして真剣になれるだろうか。いたるところで取引の精神が支配している。名誉や貞節さも！ 見よ、満足げなセールスマンが善や真理を切り売りしている。いわゆる宗教さえも買うことができる。それは実のところ、花や音楽で飾られた、一般的な道徳に過ぎない。教会からその付随物を取り除けば、何が残るというのだろう。しかし、それでもこの信託会社は繁盛している。なぜなら値段がばかばかしいほど安いからである――天国行きの切符は祈り一つ、名誉ある市民になるには合格証書一枚。一刻も早く籠に身を隠せ。もしあなた方の本当の有用性が世間に知られてしまえば、競売人によってすぐに最高値で叩き売られてしまうだろう。なぜ人はこれほどまでに自分を宣伝したがるのか。それは奴隷制の時代から受け継がれた本能ではないだろうか。
思想の生命力は、同時代の思考を打ち破る力だけでなく、その後の運動を支配する力にも宿る。道教は秦王朝の時代、すなわち中国統一の時代であり、「チャイナ」という呼称を得るに至ったその時代において、積極的な力として存在していた。もし時間が許せば、道教が当時の思想家、数学者、法や戦争について著述した者、神秘家や錬金術師、さらには後の揚子江流域の自然詩人たちに与えた影響についても、注目してみたいところである。また、白馬が「白いから」実在するのか、「物体だから」実在するのかを疑った実在論の思索者や、禅哲学者のごとく「純粋」や「抽象」について議論を楽しんだ六朝時代の清談家たちも、無視してはならない。なによりも、道教が「翡翠のように温かい」と形容されるような慎みと洗練の資質を天朝の人々に与え、彼らの性格形成に果たした役割に敬意を表したい。中国史には、道教の信奉者である王侯や隠者が、それぞれに異なる興味深い結果をもってその教えを実践した事例が数多く残されている。その物語は、教訓と娯楽の両面を備えたものとなる。逸話、寓話、警句にも事欠かない。我々は、決して生きたことがないから死ぬこともなかったという愉快な皇帝と、親しく言葉を交わしてみたくもなる。列子とともに風に乗れば、自分自身が風であるがゆえに、そこには絶対的な静寂が広がるのを知るし、また黄河の老子とともに、天地いずれにも属さぬ者として宙に住まうこともできる。現代中国における滑稽で名ばかりの道教にすら、他のいかなる宗教でも見いだせぬ、豊かなイメージの世界を堪能することができるのだ。
だが、道教がアジアの生活に最も大きく貢献したのは、美学の領域においてである。中国の歴史家たちは常に道教を「世にあることの術」として語ってきた。なぜなら、道教は現在――すなわち「われわれ自身」――を扱うからである。われわれの内において、神は自然と出会い、昨日は明日と別れる。現在こそが動く無限であり、相対的なものが正当に存在する領域である。相対性は調和を求め、調和とはすなわち芸術である。人生の芸術とは、絶え間なく自分の環境に適応し直すことにある。道教は、儒教や仏教とは異なり、この世をあるがままに受け入れ、憂いや悩みの多い現実の世界にも美を見いだそうとする。宋代の寓話「三人の酢味見」は、三つの教えの傾向を見事に説明している。釈迦、孔子、老子の三人が酢の壺――人生の象徴――の前に立ち、それぞれ指を浸してその味を見た。事実を重んじる孔子は「酸っぱい」とし、仏陀は「苦い」と言い、老子は「甘い」と評したという。
道教徒は、人生の喜劇は誰もが「統一性」を保てばより興味深くなると主張した。物事のバランスを保ち、他者に場所を譲りつつ自分の位置も失わないことこそ、現世のドラマで成功する秘訣であった。我々は自分の役割を正しく演じるため、全体の筋書きを知っていなければならず、個々の視点に囚われて全体像を見失ってはならない。このことを老子は「虚」の比喩を用いて説明している。老子は、本質的なものは虚にあると説いた。例えば、部屋の現実的価値は屋根や壁そのものにあるのではなく、それらによって囲まれた空間の空虚にこそある。水差しの有用性も、その形や素材ではなく、水を注げる空虚に宿る。虚はすべてを包み、ゆえに全能である。虚においてのみ、運動は可能となる。他者が自由に出入りできるような虚を自らのうちに作れる者こそ、あらゆる状況を制した者となる。全体は常に部分を支配しうるのだ。
こうした道教的思想は、剣術や柔術に至るまで、我々のあらゆる行動理論に大きな影響を与えてきた。柔術という日本の護身術は、その名を道徳経の一節に由来する。柔術では、抗わず、すなわち虚をもって相手の力を引き出し、消耗させ、最後の勝負で自らの力を温存して勝利することを目指す。同じ原理の重要性は、芸術においても「余白」の価値として示される。あえてすべてを語らないことで、鑑賞者は自ら想像を加えて作品を完成させる機会を得る。かくして偉大な作品は人を惹きつけて離さず、ついには自分自身がその一部であるかのような感覚に陥る。そこには、鑑賞者が入り込み、美的感情を満たす「虚」が用意されているのである。
道家において「真人」とは、生活の術を極めた者を指す。生まれたとき彼は夢の世界に入り、死によってはじめて現実に目覚める。自らの輝きを和らげ、あえて他者の陰に身を溶け込ませる。「冬の川を渡る者のように慎重で、近所を警戒する者のようにためらいがちで、客人のように礼儀正しく、溶けかけた氷のようにおののき、まだ彫られていない木のように飾らず、谷のように空虚で、濁った水のように形が定まらない」と評される。真人にとって人生の三つの宝は、憐れみ、倹約、謙虚であった。
さて、禅に目を向けると、そこに道家の教えが強調されていることがわかる。禅はサンスクリット語の「ディヤーナ（瞑想）」に由来する言葉であり、専心の瞑想によって最高の自己実現が得られると説く。瞑想は仏陀の境地に至る六つの方法のひとつであり、禅宗の僧侶たちは、釈迦牟尼が晩年この方法に特に重点を置き、その規則を弟子の迦葉に伝えたと主張する。伝承によれば、初代禅祖の迦葉がその秘法を阿難に伝え、さらに歴代の祖師へと受け継がれ、第二十八祖の菩提達磨に至る。菩提達磨は六世紀前半に北中国へ渡り、中国禅の初祖となった。これらの祖師やその教義については不明な点が多いが、初期禅の哲学的側面には、一方で龍樹に代表されるインドの否定主義、他方でサンカラチャリヤによる知識論哲学との親和性が見られる。現在知られる禅の最初の教義は、第六代中国祖・慧能（637～713年）によるものであり、南中国で隆盛を極めたため「南宗禅」と称される。慧能のすぐあとには、禅の精神を中国文化に生きた影響力として定着させた偉大な馬祖（788年没）が続く。白居易（719年-814年）は馬祖の弟子で、初めて禅院を創設し、儀式や規則を整備した。馬祖以降の禅宗の議論には、揚子江流域の知性が加わり、以前のインド的理想主義とは異なる中国独自の思考様式が顕著となる。宗派的な誇りがどれほど反論しようとも、南宗禅と老子や道家の対話者たちの教えとの類似性には否応なく心を動かされる。『道徳経』には、すでに自己集中の重要性や、呼吸を正しく調える必要性――禅における瞑想実践の本質――への言及が見いだされる。老子の書に対する最良の注釈のいくつかは、禅僧によって著されたものである。
禅も道教と同じく「相対性」の礼拝である。ある師は、禅を「南の空にある北極星を感じ取る術」と定義した。真理は対立するものを理解することでしか到達できないのである。また、禅も道教同様、強い個人主義の擁護者である。我々自身の心の働きに関わるもの以外、実在するものは何もない。第六祖慧能は、かつて二人の僧が仏塔の旗が風にひるがえるのを眺めているのを見ていた。ひとりが「動いているのは風だ」と言い、もうひとりが「動いているのは旗だ」と言う。すると慧能は、「本当に動いているのは風でも旗でもなく、君たち自身の心の中だ」と説いた。白居易が弟子と森を歩いていたとき、ウサギが彼らの気配に驚いて逃げたことがあった。「なぜウサギはあなたを怖がって逃げたのか」と白居易が尋ねると、弟子は「私が怖いからでしょう」と答える。だが師は、「そうではない、お前に殺意があるからだ」と返した。この対話は、荘子とその友人との有名な逸話を想起させる。ある日、荘子が友人と河のほとりを歩いていると、「魚が水の中でなんと楽しそうにしていることよ」と言った。すると友人は「君は魚じゃないのに、どうして魚が楽しんでいるとわかるのか」と問うた。荘子は「君は私じゃないのに、私が魚の楽しさを知らないと、どうしてわかるのか」と返したのである。
禅は、道教が儒教に反対するのと同様に、しばしば正統仏教の戒律に反発してきた。禅の超越的な直観にとって、言葉は思索の妨げにすぎず、仏教経典の全体も、個人の思索に対する注釈に過ぎないとみなされた。禅の修行者たちは、物事の内なる本質と直接交流することを目指し、その外面的な付属物を真理を明確に認識するための障害と考えた。この抽象的なものへの愛着こそが、禅が古典的な仏教画の色鮮やかな絵画よりも、墨一色のスケッチを好んだ理由である。中には、像や象徴を通してではなく、自分自身の中に仏を見出そうとする努力の結果、偶像破壊的な態度に至る者もいた。たとえば寒い冬の日、丹霞和尚が木彫りの仏像を壊して焚き火にしたという逸話がある。「なんという冒涜だ！」と、そばで見ていた者が愕然として叫んだ。和尚は平然と「灰の中から舎利（仏の遺骨）を取り出したいのだ」と応じた。「だが、この像から舎利など絶対に出てこないだろう！」と怒りの返答があったが、丹霞は「もし出てこなければ、これは仏ではないのだから、冒涜にはならない」と答えた。そして彼は薪をくべた火にあたりながら暖を取った。
禅が東洋思想に特に寄与したのは、世俗的なものと精神的なものを同等に重要視した点である。禅は、万物の大きな関係性において小と大の区別はなく、原子一つにも宇宙と等しい可能性があると説いた。完璧を求める者は、自らの生活の中に、内なる光の反映を見出さねばならない。禅寺の組織もこの観点を象徴している。住職を除くすべての僧侶には、寺の世話をするための特別な役割が割り当てられ、興味深いことに、新参者には比較的軽い仕事が、最も尊敬され地位の高い僧にはより厄介で雑用的な仕事が任された。こうした勤めは禅の修行の一部を成し、どんな些細な行為も完全に遂行されなければならなかった。そのため、庭の草取りやカブの皮むき、茶を点てるといった作業の最中にも、重みある議論がしばしば交わされた。生活の中の最も小さな出来事にも偉大さを見出すという、この禅の思想こそが、茶道の理想そのものである。美的理想の基礎は道教が築き、禅がそれを実践に昇華させたのである。
四 茶室
石やレンガ造りの伝統を身につけたヨーロッパの建築家にとっては、日本人が木と竹で建てる建築法は、建築として評価するに値しないものに思えるだろう。ごく最近になってやっと、西洋建築を専門とする研究者が、我が国の偉大な寺院の驚くべき完成度に敬意を表するようになった。このように、古典建築でさえ外部からの評価が低いとすれば、茶室の微妙な美しさや、その構造や装飾の原則が西洋とまったく異なることも、外部の人々に理解されにくいのは当然である。
茶室（数寄屋）は、単なる小屋以上のものを装おうとはしない――我々の言葉でいう「草庵」だ。元来「数寄屋」という語の漢字は、「風雅の住まい」という意味を持つ。その後、さまざまな茶の湯の大家たちが、それぞれの茶室観に応じてさまざまな漢字を当て、「空虚の住まい」あるいは「不均斉の住まい」といった意味を持たせることもあった。それが「風雅の住まい」であるのは、詩的な衝動によって建てられる一時的な建築だからであり、「空虚の住まい」であるのは、何か美的な要求を満たすためにその時々で置かれるもの以外には、装飾を排しているからであり、「不均斉の住まい」であるのは、未完成の余白をわざと残し、想像力の働きによって補われることを尊ぶためである。十六世紀以来、茶道の理想は日本建築に強い影響を与え、現代の一般的な日本家屋の室内は、装飾の極度な簡素さと清楚さゆえに、外国人にはほとんど殺風景に映るのである。
最初の独立した茶室を創設したのは、千宗易として知られ、後に利休と称された、すべての茶人の中で最も偉大な人物である。16世紀、太閤秀吉の庇護のもと、利休は茶の湯の作法を制定し、それを高度な完成へと導いた。それ以前に、茶室の寸法は15世紀の著名な茶人、珠光によって定められていた。初期の茶室は、単に通常の客間の一部を屏風で仕切って茶会専用としたものであった。この仕切られた部分は「囲い」と呼ばれ、独立した建物ではなく家屋に組み込まれた茶室には、今なおこの名が使われている。
数寄屋は、正式な茶室（基本的に五人を収容するために設計され、「三美神より多く、九人の女神より少なく」とも言われる人数を想起させる）、茶器を洗い整える前室（水屋）、客が茶室に入る招きを受けるまで待機する回廊（待合）、そして待合と茶室をつなぐ庭の小道（露地）から成る。茶室そのものは見た目には質素である。最も小さな日本家屋よりもさらに小さく、建築に用いられる材料も洗練された質素さを感じさせるものが選ばれている。しかし、これはすべて深い芸術的洞察の結果であり、その細部は、最も豪奢な宮殿や寺院の建築に費やされる以上の注意をもって、作り込まれていることを忘れてはならない。良い茶室を建てるには、通常の邸宅よりも多くの費用がかかる。なぜなら、その材料の選択も職人の手仕事も非常に慎重かつ精密さが求められるからである。実際、茶人に雇われる大工は職人の中でも特別な、極めて高く評価される階層を成しており、その仕事は漆工芸の名匠にも劣らぬ繊細さが求められる。
茶室は、西洋建築のいかなる作品とも異なるだけでなく、日本古来の伝統的建築とも大きく対照をなしている。我々の古代の貴族的建築物は、世俗・宗教を問わず、その大きさだけとっても、決して侮ることはできない。長い歴史の中で幾度も大火に見舞われながら、わずかに残ったそれらの建築物は、今なおその壮麗さと装飾の豊かさで我々を圧倒する。直径二、三尺、高さ三十から四十尺にも及ぶ巨大な木柱が、複雑な斗栱によって支えられ、その上には瓦葺きの重たい屋根を載せている。こうした材料や構造は火災には弱いが、地震には強く、我が国の気候にも良く適していた。法隆寺の金堂や薬師寺の塔は、木造建築の耐久性を示す好例であり、ほぼ千二百年もの間、実質的に原形を保ち続けている。古い寺院や宮殿の内部は、実に華やかに装飾されていた。宇治の鳳凰堂（十世紀建立）では、今なお精巧な模様や金箔を施した天蓋、色とりどりの鏡や螺鈿細工、さらにはかつて壁面を覆っていた絵画や彫刻の一部が見てとれる。後の時代、日光や京都の二条城では、構造的な美しさが装飾の豊かさによって犠牲にされているのが見られる。そこでは色彩や精緻な細部において、アラビアやムーアの最高の華麗さにも匹敵するほどの豪華さが表現されている。
茶室の簡素さと純粋さは、禅寺の模倣から生まれた。禅寺は他の仏教宗派の寺院と異なり、僧侶の住まいとしてのみ設計されている。その本堂は礼拝や巡礼の場ではなく、学僧が集まって議論や坐禅を行う学び舎である。部屋には中央の床の間以外は何もない。床の間の奥、祭壇の後ろには、宗祖達磨大師、または釈迦牟尼仏と、最初の二人の禅祖である迦葉と阿難の像が据えられている。祭壇には、これらの聖者たちの禅への偉大な貢献を偲んで、花や香が供えられる。すでに述べたように、禅僧が達磨像の前で茶碗の茶を順に飲むという儀式が、茶道の礎となったのである。ここで付け加えるなら、禅堂の祭壇こそが、床の間――日本の部屋において絵画や花が客人の教養のために飾られる、最も格式の高い場所――の原型となったのだ。
我々の偉大な茶人たちは皆、禅の修行者であり、禅の精神を日常生活の現実に取り入れようと努めてきた。そのため、茶室もまた、茶の湯の他の道具類と同様に、多くの禅の教義を反映している。正統な茶室の広さが四畳半、すなわち十尺四方と定められているのは、『ヴィクラマーディティヤ経』の一節に由来する。この興味深い経典の中で、ヴィクラマーディティヤ王は、聖者文殊師利と仏の弟子八万四千人を、この広さの部屋に迎え入れる。これは、真に悟りを得た者にとって空間は存在しないという説に基づいた寓話である。
また、待合から茶室へと続く露地は、瞑想の第一段階――すなわち自己の啓発への入り口――を象徴している。露地は外界とのつながりを断ち切り、茶室の美的世界を存分に味わうための新鮮な感覚を生み出すことを意図して設けられた。この園路を歩んだ者であれば、常緑樹の薄明かりの中、程よく配置された飛び石を踏み、足元には乾いた松葉が敷かれ、苔むした石灯籠の傍らを通り過ぎる時、心が日常の思いから解き放たれていくのを覚えずにはいられないはずだ。たとえ都心の只中にいても、まるで遠い森の中にいるかのように、文明の塵や喧騒から隔絶された感覚を味わうことができる。茶人たちの創意工夫は、この静けさや清らかさの演出においていかんなく発揮された。
露地を通ることで喚起される感覚の性質は、茶人によって異なっていた。たとえば利休のような人は、完全なる孤独を目指し、露地作りの奥義は次の古歌にあると語った。
「見渡せば
花ももみじも
なかりけり
浦の苫屋の
秋の夕暮れ。」
一方、小堀遠州のような人は、また異なる趣を求めた。遠州は、露地の思想は次の句にあると述べている。
「夕月夜
海すこしある
木の間かな。」
その意図は容易に窺い知れる。彼は、目覚めたばかりの魂が、なお過去のほのかな夢の中にたたずみながらも、柔らかな霊的な光に無自覚のうちに包まれ、はるか彼方に広がる自由を希求する、そんな心持ちを生み出そうとしたのである。
こうして準備を整えた客は、静かに茶室へと近づく。もし客が侍であれば、軒下の刀掛けに刀を置く。茶室は何よりも平和の家であるからだ。その後、身を低くして、わずか三尺ほどの高さしかない小さな入口から這うようにして室内に入る。この所作は、身分の高低を問わず全ての客に課せられ、謙虚さを教えることを意図していた。待合で席順を互いに確認したのち、客たちは一人ずつ音を立てずに室内に入り、まず床の間の掛け軸や花に礼を示してから席に着く。亭主は全ての客が静かに着席し、湯を沸かす釜の音以外に何も聞こえなくなってから、初めて室内に入る。釜の歌声はすばらしい。底に配された鉄片が独特の旋律を生み出し、その音には、雲に覆われた滝の響きや、岩間に砕ける遠い海の音、竹林を渡る雨、あるいは遠き丘の松のざわめきが響いているようにも聞こえる。
昼間でさえ、茶室の室内は薄暗い。屋根のひさしが低く、太陽の光がわずかしか差し込まないからである。天井から床に至るまで、すべてが落ち着いた色合いで統一され、客自身も目立たぬ色調の着物を慎重に選んでいる。歳月の持つ円熟した趣が全体を包み、最近手に入れたものを思わせる物は一切排除されている。ただし、白く新しい竹の柄杓と麻の布巾だけが、唯一の対照となっている。茶室や茶道具がいかに色褪せて見えても、全ては徹底的に清潔である。どんなに暗い隅にも一粒の塵さえ見つけることはできない。もし塵が残っているようなら、その亭主は茶人とはいえない。茶人の第一の心得は、掃き、拭き、洗うことに通じていることである。掃除や塵払いにも芸があるからだ。古い金属工芸品だからといって、オランダの主婦のように無遠慮な熱意で磨き立ててはならない。花瓶からしたたる水は拭き取る必要はない。それが露や涼しさを感じさせるからである。
このことに関連して、茶人が抱く清潔への考え方をよく示す利休の逸話がある。利休は息子の少庵が庭の小道を掃き、水をまいているのを見ていた。少庵が仕事を終えると、利休は「まだ十分にきれいではない」と言い、もう一度やり直すよう命じた。疲れ果てた末に、少庵は利休に訴えた。「父上、もうやるべきことは何もありません。石段は三度洗い、石灯籠や木々にもたっぷり水をかけ、苔や地衣類も青々と輝いています。枝一本、葉一枚たりとも地面には残していません」。すると利休はたしなめた。「若造、それでは庭道の掃き方とは言えぬ」。そう言って利休は庭に入り、木を揺すって、金や紅の落ち葉を庭中に散らした。まるで秋の錦織をちりばめるかのように。利休が求めたのは、単なる清潔さだけではなく、美しさと自然さであった。
「幻想の庵」という名は、個々の芸術的な要請に応じて造られた建築であることを示唆している。茶室は茶人のために造られるのであって、茶人が茶室のためにあるのではない。それは後世のためにあるものではなく、ゆえに儚い存在である。「誰もが自分の家を持つべきである」という考えは、日本民族の古い風習に根ざしている。すなわち、神道の迷信では、住人の主が亡くなるとその住居を空けなければならないとされていた。この慣習には、当時は知られていない衛生上の理由があったのかもしれない。また、古い風習として、新婚の夫婦には新しく家が建てられることもあった。このような風習があったため、かつての日本では都が何度も移されたのだろう。伊勢神宮が二十年ごとに建て替えられるのも、今に残るこうした古い儀式の一例である。これらの風習が可能だったのは、日本の木造建築が簡単に解体、建築できる形式だったからである。もし煉瓦や石を用いたより永続的な様式であれば、移転は困難になっただろう。実際、奈良時代以降、中国由来のより堅牢かつ重厚な木造建築が採用されてからは、それが不可能になった。
しかし、十五世紀に禅の個人主義が主流となると、従来の思想は茶室と結びついて、より深い意味合いを持つようになった。禅は、仏教の無常観と、物質に対する精神の主導を求める思想から、住まいを身体の一時的な避難所とみなした。身体自体もまた、荒野の中の仮小屋にすぎず、周囲の草を結んで作った頼りない庇護だった。それが解かれれば、もとの荒れ地に戻るだけである。茶室においては、萱葺きの屋根に儚さが、細い柱に脆さが、竹の支えに軽やかさが、ありふれた素材の使い方には一見無造作な印象が漂う。その簡素な環境の中に精神が宿り、洗練のほのかな光で空間を美しくすることで、永遠のものはただ精神の中だけに見出されるのである。
茶室が個人の好みに合わせて造られるべきであるということは、芸術における生命力の原則を貫くものである。芸術が真に味わわれるためには、その時代の生活に忠実でなければならない。これは、後世のことを無視せよというのではなく、今をより楽しむべきだという主張である。また過去の創造を軽視せよというのでもなく、それらを自らの意識に溶け込ませるべきだということである。伝統や型にはまりきった従属は、建築における個性の表現を縛ってしまう。現代日本に見られる、意味もなく欧風建築を模倣した無数の建物には嘆息せざるを得ない。進歩的な西洋諸国の中で、なぜ建築がこれほどまでに独創性を欠き、時代遅れの様式の繰り返しで満ちているのかと不思議に思う。おそらく我々は今、芸術の民主化という時代を通過しており、新たな時代を築く偉大な名匠の登場を待っているのかもしれない。古人をより深く敬愛し、より少なく模倣することができたら、と願わずにいられない。ギリシャ人が偉大であったのは、決して古きを模倣しなかったからだと言われている。
「空き家（すきや）」という言葉には、道教の「万物を包む」という思想が込められているだけでなく、装飾の動機においても絶えず変化が求められるという概念が含まれている。茶室は、ある美的な気分を満たすために一時的に置かれるもの以外、まったく何もない空間である。その場にふさわしい特別な美術品が持ち込まれ、その他の全てはその主題を引き立てるために選ばれ、配置される。同時に複数の音楽を聴くことができないのと同じで、美の真の理解は、何か中心となる動機に集中することで初めて可能となるのだ。このようにして、私たちの茶室における装飾の方法は、西洋で見られる家屋の内部がしばしば美術館のようにされているのとは対照的であることがわかる。装飾の簡素さになじみ、模様替えをよくする日本人にとって、西洋の住まいのように、絵画や彫刻、小物が絶えず大量に並べられている空間は、単なる財産の俗悪な誇示としか映らない。たとえ名作であっても絶えず目にすることを楽しむには、よほど豊かな感受性が必要であり、ヨーロッパやアメリカの家屋でよく見られるあの色彩と形の混乱の中で、日々生活できる人々の芸術的感性は、まことに限りなく幅広いものでなければならない。
「不均斉の住まい」という言葉は、私たちの装飾思想のもうひとつの側面を示している。日本の美術品における左右対称の欠如については、しばしば西洋の批評家によって指摘されてきたが、これもまた、禅による道教思想の発展の結果である。孔子が説いた二元性の思想や、三位一体を崇拝する北方仏教は、左右対称の表現に何ら反対するものではなかった。事実、中国の古代青銅器や唐代、奈良時代の宗教美術を見れば、常に対称性を追求していたことがわかる。古典的な室内装飾も、その配置は明らかに規則的であった。しかし、道教や禅が理想とする「完全」の概念はそれとは異なっていた。彼らの哲学は、完全そのものよりも、それを追い求める過程に重きを置いた。真の美しさは、不完全なものを心の中で補って完成させる者にのみ発見できるというのである。生命や芸術の力強さは、その成長する可能性にこそ宿る。茶室においては、全体の効果を完成させるのは、各客人の想像力に委ねられている。禅の思想が主流となって以来、極東の芸術は意図的に対称性を避けてきた。それは完成だけでなく、反復も意味するからである。意匠の均一さは、想像力の新鮮さにとって致命的と考えられた。このため、山水や鳥、花などが人間の姿よりも好んで描かれるようになった。人間像は、鑑賞する人自身の存在によって表されているからだ。私たちは、すでにしばしば自らを過剰に主張しがちであり、虚栄心があるにもかかわらず、自己顕示はやがて単調になるものである。
茶室においては、「反復への恐れ」が常に意識されている。部屋を飾るさまざまな品々は、色やデザインが重複しないよう選ばれなければならない。生花があるなら、花の絵を掛けることは許されない。丸い釜を使うなら、水指は角ばったものにする。黒釉の茶碗には、黒漆の茶入れを組み合わせてはならない。床の間に花瓶や香炉を置くときは、空間を等分しないよう、正確に中央に置かぬよう注意しなければならない。床の間の柱も、他の柱とは異なる種類の木材を使って、部屋に単調さが生じないようにするのである。
ここでも、西洋の室内装飾法と日本の方法は大きく異なる。西洋では、暖炉の上などに物が左右対称に並べられるのをよく目にするが、私たちにはそれが無用な繰り返しのように思われることが多い。相手と話しているとき、背後からその人の等身大の肖像画にじっと見つめられるのは落ち着かない。その人物が本物なのか、絵の中の彼なのか、どちらかが偽物なのではと思いたくなる。何度となく、饗宴の席で、食堂の壁に描かれた豊穣の図を眺めては、ひそかに食欲を失ったこともある。なぜ、狩猟や釣りで得た獲物の絵や、精巧に彫刻された魚や果物を飾るのだろう。なぜ、すでに食事を終えこの世を去った人々を思い出させる家紋入りの皿をわざわざ並べるのだろうか。
茶室の簡素さと俗悪から解き放たれた空間は、世俗の煩わしさから逃れる真の聖域である。ここでこそ、人は妨げられることなく美をひたすらに崇めることができるのだ。十六世紀には、茶室は日本統一と再興に奔走する猛々しい武将や政治家たちに、労苦からの喜ばしい憩いをもたらした。十七世紀、徳川の厳格な形式主義が確立された後には、芸術的精神が自由に交流できる唯一の場となった。偉大な芸術作品の前では、大名、侍、庶民の区別はなかった。今日、産業主義の進展によって、真の洗練は世界的にますます得難いものとなっている。私たちは今こそ、かつてないほど茶室を必要としているのではないだろうか。
V. 美術鑑賞
道教の「琴馴らし」の話を聞いたことがあるだろうか。
いにしえの時代、龍門峡に一本の桐の木があった。それはまさに森の王であり、星々と語らうほど高くそびえ、根は大地深くに伸び、そこに眠る銀の龍のとぐろと絡み合っていた。あるとき、偉大な仙人がこの木から見事な琴を作った。その琴の気高い魂を馴らすことができるのは、最も優れた音楽家だけであった。長らくその琴は中国皇帝のもとに大切にされたが、次々に名だたる奏者が現れても、いずれもその弦からは冷ややかな不協和音が出るばかりで、誰の歌にも応じなかった。琴は主を認めようとはしなかったのだ。
やがて、琴の王子とも称される裴渥（ペイウォー）が現れた。彼は優しい手つきで、荒ぶる馬をなだめるように琴に触れ、そっと弦に指を置いた。彼は自然と四季、高き山々や流れる水について歌った。すると、琴の木が持つすべての記憶が呼び覚まされた。春の甘いそよ風が枝をくぐり抜け、若い滝が渓谷を踊り下りて花の芽に笑いかける。やがて夏のうつろな声――無数の虫の音、雨のやさしい音、郭公の叫び――が響き渡る。聞け、虎が吠え、谷が呼応する。秋が来て、砂漠の夜、霜にきらめく月が刃のように草を照らす。今や冬、雪に満ちた空を白鳥の群れが渦巻き、雹が枝を激しく打つ。
裴渥は調を変え、今度は愛を歌った。森は物思いにふける若者のように揺れ動き、空高くには誇り高き娘のごとき雲が美しく流れた。しかし、雲が去ると、地上には絶望のように黒い影を長く落とした。さらにまた調を変え、裴渥は戦い、剣のぶつかり合い、馬蹄の響きを歌った。琴は龍門の嵐を呼び起こし、龍が稲妻を駆け、山々を雷鳴の雪崩が駆け抜けた。天子はこの至高の演奏に陶酔し、裴渥にその秘訣を問うた。「陛下、他の者は自分自身のことだけを歌ったゆえに失敗したのです。私は琴に主題を選ばせました。もはや琴が裴渥であるのか、裴渥が琴であるのかわからなかったのです。」
この物語は、美術鑑賞の神秘をよく示している。名作とは、我々の最も繊細な感情に奏でられる交響曲である。真の芸術は裴渥であり、私たちは龍門の琴だ。美の魔法のひと触れで、私たち自身の秘めたる弦が呼び覚まされ、その響きに心が振るえる。心が心に語りかけ、言葉にならぬものを聴き、見えざるものを見つめる。巨匠は、私たち自身も気づかぬ音色を引き出す。久しく忘れていた記憶が新たな意味をもって蘇る。恐れに押し込められた希望や、自ら認めることすらためらっていた憧れも、今や新たな光のもとに現れる。私たちの心は、芸術家が色彩を重ねるキャンバスであり、その絵具は私たちの感情、明暗は喜びの光と悲しみの影である。名作は私たちの一部であり、私たちもまた名作の一部なのだ。
芸術鑑賞に必要な心の共鳴は、相互の譲歩に基づかなければならない。鑑賞者はメッセージを受け取るための適切な姿勢を養うべきであり、芸術家はそれを伝える術を知っていなければならない。茶人であり大名でもあった小堀遠州は、次のような忘れがたい言葉を残している。「名画に対するときは、名君に接するがごとくせよ。」傑作を理解するためには、自らを低くして、その微かな声にさえ息を潜めて耳を傾けなければならない。宋代の著名な批評家が、かつて愛すべき告白をしている。「若き日には、気に入った絵を描く名人を称賛した。しかし判断が成熟するにつれて、名人が私に好きになってほしいと選んだものを好む自分自身を称賛するようになった」と言う。私たちの多くが、名人の心情を本気で学ぼうとしないのは嘆かわしいことだ。頑なな無知から、私たちはこの素朴な礼節を尽くすことを拒み、その結果、目の前に広がる美のごちそうをしばしば見過ごしてしまう。名人は常に何かを与えてくれるが、私たちが飢えるのは、ただ私たち自身の感受性の乏しさが原因なのである。
共感を持つ者にとって、傑作は生きた現実となり、私たちは友情の絆でそれに引き寄せられる。名人たちは不滅であり、彼らの愛と恐れが私たちの中で繰り返し生き続ける。私たちを惹きつけるのは、むしろ技巧や手業ではなく、魂であり人間そのものだ。呼びかけが人間的であればあるほど、私たちの応答も一層深いものになる。詩や物語の中で、主人公やヒロインの苦しみや喜びを共に味わうのも、名人と私たちの間に秘められた理解があるからだ。日本のシェイクスピアと称される近松門左衛門は、劇作の第一原則の一つとして、「観客を作者の信頼に預からせること」の重要性を説いている。彼の弟子たちがいくつかの戯曲を提出したが、ただ一つだけ彼の心を打った。それは、「間違いの喜劇」に似た、双子の兄弟がすり替わりによって苦しむ話だった。「これこそが芝居の真髄だ。観客を考慮に入れている。大衆は俳優たちよりも多くを知っていて、どこに間違いがあるのか理解し、無邪気に運命に向かって突き進む登場人物たちを憐れむことができる」と近松は語った。
東西の偉大な名人たちは、観客を自らの信頼に預からせる手段として「示唆」の価値を決して忘れなかった。誰が傑作を前にして、その眼前に広がる広大な思索の世界に畏敬の念を抱かずにいられるだろうか。どれもが親しみ深く、共感を覚えさせるものであり、それに比べて現代の通俗的なものは何と冷ややかに感じられることか。前者には人間の心が温かく注ぎ込まれているが、後者にはただ形式的な挨拶しかない。技巧に没頭する現代の芸術家は、めったに自分自身を超えることがない。竜門の琴を空しく奏でようとした音楽家のごとく、彼らは自分自身のことしか歌わない。彼らの作品は科学には近いかもしれないが、人間味からは遠ざかっている。日本には「本当に自惚れた男は、心に愛の入り込む隙がないので女に愛されない」という古いことわざがある。芸術においても、芸術家であれ鑑賞者であれ、虚栄心は共感を妨げる致命的な要因である。
芸術における心の通い合いほど神聖なものはない。その出会いの瞬間、愛好者は自らを超越する。彼は同時に「彼自身であり、彼自身でない」存在となる。無限の世界を垣間見、しかしその喜びを言葉にすることはできない。なぜなら、目には舌がないからだ。物質の束縛から解き放たれ、彼の精神は万物のリズムの中を遊ぶ。こうして芸術は宗教に近いものとなり、人間を高める力を持つ。それゆえ傑作は神聖視されるのである。かつて日本では、偉大な芸術家の作品に対する畏敬の念が非常に強かった。茶人たちは宝物を宗教的なまでに秘密裏に守り、しばしば入れ子状に重ねられた箱を次々と開けていかなければ、ついに本尊――柔らかな絹で包まれた、まさに聖域――にたどり着けなかった。めったに人目に触れることはなく、しかもそれは選ばれた者だけに許されたのだった。
茶道が隆盛を極めていた時代、太閤の武将たちは、勝利の報酬として広大な領地を授与されるよりも、稀少な美術品を贈られるほうが満足したものだ。私たちが愛する多くの名作劇は、有名な逸品の喪失とその奪還を主題としている。例えば、ある芝居では、雪舟による達磨の名画が保管されていた細川公の御殿が、担当の侍の不注意で突如火事になる。侍は何としてもこの貴重な絵を救い出そうと決意し、燃え盛る建物に飛び込み、掛け軸を手にするが、すでに炎に出口をふさがれてしまう。彼はただ作品のことだけを想い、刀で自らの腹を切り裂き、破れた袖で雪舟の絵を包み、それをぱっくりと開いた傷口に押し込んだ。やがて火事は鎮火する。煙の立ちこめる焼け跡には半ば焼けた死骸が発見されるが、その体内から宝は無傷のまま取り出される。このような恐ろしい話ではあるが、名作に対する我々の大きな価値観、そして信頼された侍の忠義を如実に物語っている。
しかしながら、芸術が価値を持つのは、それが私たちに語りかけてくる限りにおいてのみであることを忘れてはならない。もし私たち自身の共感が普遍的なものであれば、芸術もまた普遍的な言語となり得るだろう。しかし、私たちの有限な本性、伝統や慣習の力、さらには遺伝的な本能が、芸術を楽しむ能力の範囲を狭めている。私たちの個性そのものが、ある意味では理解の限界を定めているのであり、美的な個性は過去の創造物の中に自らにふさわしいものを求めるものである。確かに、修養を積むにつれて、芸術鑑賞の感覚は広がり、これまで気づかなかった多様な美の表現を楽しめるようになる。しかし結局のところ、私たちは宇宙の中に自分自身の姿しか見ておらず、私たち特有の癖が知覚のあり方を決定しているのだ。茶人たちが収集したのは、あくまで自分の美意識にかなった物品だけであった。
これに関連して、小堀遠州についての逸話が思い出される。遠州が弟子たちから、自身のコレクションの選定眼の見事さを称賛されたことがある。弟子たちは「どの品も誰もが賞賛せずにはいられないものばかりです。利休のコレクションは千人に一人しか理解できなかったが、あなたの方が優れた審美眼をお持ちなのですね」と言った。すると遠州は悲しげに答えた。「それは、私がいかに凡庸であるかを示しているだけだ。偉大な利休は、あえて自分が心から愛する物だけを選んだが、私は無意識のうちに大多数の好みに迎合している。まさに、利休は茶人の中の千に一人であったのだ。」
現代において、芸術への熱意が本物の感動に裏打ちされていないことは、まことに嘆かわしい。現代の民主的な時代の中で、人々は自分の感受性を省みることなく、世間一般で最上とされるものを求めて騒ぎ立てる。彼らは洗練よりも高価なものを、真の美しさよりも流行を重視する。大衆にとっては、自分たちの工業力の産物である雑誌のグラビアを眺めている方が、彼らが賞賛しているふりをする初期のイタリア絵画や足利時代の名作よりも、よほど親しみやすい芸術的喜びを与えるのだ。芸術家の名声が作品の質よりも重要視される。何世紀も前に中国の批評家が嘆いたように、「人々は耳で絵を批評する」というわけだ。本物の鑑賞眼の欠如こそが、今日いたるところで目にする似非古典の悪趣味を生み出している元凶である。
もう一つよくある誤りは、芸術と考古学を混同することである。古さに対する敬意は人間の美徳の中でも最良のものであり、むしろこれをさらに育んでいきたいとは思う。古の名匠が後世の啓蒙の道を切り開いたことは正当に称賛されるべきである。ただ、彼らが何世紀もの批判をくぐり抜け、今なお栄光に輝いて現存しているという事実だけでも、我々の敬意に値する。しかし、私たちが彼らの業績をただ年数のみをもって評価するのは愚かなことである。それにもかかわらず、私たちはしばしば歴史的共感を美的判断よりも優先させてしまう。芸術家が無事に墓に葬られた後でようやく、私たちは賞賛の花を捧げるのだ。進化論の理論に満ちていた十九世紀は、種の中に個を見失う習慣を我々にもたらした。収集家は、ある時代や流派を示す標本を手に入れることに躍起となり、真の傑作が一つあれば、凡庸な作品がいくらあっても及ばないことを忘れてしまう。私たちは分類しすぎて、楽しむことが少なすぎる。美的な楽しみを、いわゆる科学的な展示方法に犠牲にしてしまうことが、多くの博物館の弊害となっているのだ。
現代美術の主張は、人生のどんな重要な体系においても無視できないものである。今日の芸術こそが、まさに私たちに属するものであり、それは私たち自身の反映である。これを非難することは、すなわち自分自身を非難することに他ならない。私たちは「現代には芸術が存在しない」と言うが――その責任は一体誰にあるのだろうか。古代人を称賛する言葉をいくら並べても、自分たち自身の可能性にはほとんど注意を払わないというのは、確かに嘆かわしいことだ。苦闘する芸術家たち、冷たい侮蔑の影の中でくすぶる疲れた魂たち！ 自己中心的なこの時代に、私たちは彼らにどのような霊感を与えているだろうか。過去は私たちの文明の貧しさを哀れみの目で見るかもしれないし、未来は私たちの芸術の不毛さを笑うだろう。私たちは人生の美を破壊している。願わくは、偉大な魔術師が社会の幹から巨大なハープを形作り、その弦が天才の指に触れて鳴り響くことがあればと思う。
VI. 花
春の夜明けの揺れる灰色の中で、鳥たちが木々の間で神秘的な調べを囁き交わしているとき、彼らが花について仲間と語り合っているのだと感じたことはないだろうか。きっと、人類にとって花への愛で方は、愛の詩と同時に始まったに違いない。花ほど、無意識のうちに甘く、沈黙ゆえに芳しいものに、純粋な魂の開花を重ね合わせるのにふさわしいものは他にないだろう。原始の人間が最初の花冠を恋人に捧げたとき、彼はそこにおいて獣を超越したのである。このように自然の粗野な必要性を乗り越えることで、彼は人間となった。無用の妙なる用を見出したとき、彼は芸術の領域へと一歩を踏み入れたのである。
喜びのときも悲しみのときも、花は私たちの変わらぬ友である。私たちは花と共に食べ、飲み、歌い、踊り、戯れる。結婚式も洗礼式も花とともに祝う。花なしで死を迎えることなどできはしない。私たちは百合とともに祈り、蓮とともに思索し、戦いの場へは薔薇や菊とともに向かった。さらには花言葉で語り合おうとさえした。花なしでどうして生きていけるだろうか。花の存在しない世界を想像するだけで、ぞっとする。病床の人の枕元に、疲れた心の闇に、花がどれほど慰めや幸せの光をもたらしてくれることか。その静かな優しさは、美しい子どもの真剣なまなざしが失われた希望を呼び覚ますように、宇宙への失いかけた信頼を私たちに取り戻してくれる。私たちが地に伏しても、私たちの墓を悲しげに見守るのは花である。
悲しいことだが、私たちは花と長く親しんできたにもかかわらず、獣の域を大きく超えてはいないという事実を隠すことはできない。羊の皮を一枚剥げば、内に潜む狼の牙がすぐにむき出しになる。人は十歳で獣、二十歳で狂人、三十歳で失敗者、四十歳で詐欺師、五十歳で犯罪者だと言われている。おそらく、彼が犯罪者になるのは、決して獣であることをやめなかったからだろう。私たちにとって現実なのは飢えだけであり、神聖なのは自分自身の欲望だけである。祠は次々と崩れ去っても、唯一保存され続ける祭壇がある――それが、私たちが最高の偶像、すなわち自分自身に香を焚く所である。私たちの神は偉大であり、金銭がその預言者であるのだ！ 私たちはこの神に捧げ物をするために自然を荒廃させる。私たちは「物質を征服した」と自慢するが、実際は物質に支配されていることを忘れている。文化や洗練の名のもとに、私たちがどれほど非道な行いをしてきたことか！
教えてほしい、やさしい花たちよ――星の涙であり、庭に立ち、蜂たちが露や陽光の歌を奏でるのにうなずいているあなたたちよ――自分たちに待ち受ける恐ろしい運命を知っているだろうか。夢を見ておいで、夏のやさしい風にそよぎ、戯れておいで。明日には無慈悲な手があなたたちの喉元を締めつけるだろう。あなたたちは引き裂かれ、ばらばらにされ、静かな住処から連れ去られる。あなたたちをもぎ取る者は、見目麗しいかもしれない。彼女は「なんて美しいの」と言うかもしれない、その指がまだあなたたちの血で湿っているのに。それが果たして親切だろうか。あなたたちの運命は、冷たい心の持ち主の髪に閉じ込められることかもしれないし、もしあなたたちが人間であったなら決して目を合わせないような人のボタンホールに押し込まれることかもしれない。運が悪ければ、狭い器に閉じ込められ、命尽きようとする乾きを、ただ濁った水で癒やすしかないのかもしれない。
もし花たちよ、君たちが御門（ミカド）の国にいたなら、いつかハサミと小さな鋸を手にした恐ろしい人物に出会うことになったかもしれない。その男は自らを「花の師匠」と名乗り、医者と同じ権利を主張しただろう。そして君たちは本能的に彼を憎んだに違いない。なぜなら、医者というものは常にその犠牲者の苦しみを長引かせようとするものだからだ。彼は君たちを切り、曲げ、ねじり、その身にふさわしいと彼が考える不可能な姿勢へと無理やり仕立て上げる。まるで整体師のように君たちの筋肉をこわばらせ、骨を外し、さらには出血を止めるために真っ赤に焼けた炭で焼き、循環を助けるためにワイヤーを差し込むこともある。塩や酢、ミョウバン、時には硫酸で君たちを「食事制限」し、気絶しそうになると足元に熱湯を浴びせるだろう。彼の自慢は、こうした処置を施せば、何もせずにいた場合よりも二週間、あるいはそれ以上も君たちの命を保てるということだ。君たちは捕まったその瞬間にいっそ殺されてしまった方がよかったと思わないだろうか？ いったい君たちは、前世でどんな罪を犯したからこそ、今このような罰を受ける羽目になったのだろう？
西洋社会における花の無遠慮な浪費は、東洋の花の師匠による扱いよりもなお一層、ぞっとするものがある。ヨーロッパやアメリカの舞踏会や宴会のテーブルを飾るために、毎日どれほどの花が切り取られ、翌日には捨てられていくのだろう。その数は途方もなく、もしそれらを一本につなげたなら大陸を飾る花輪となるかもしれない。この命への全く無頓着な態度と比べれば、花の師匠の罪など取るに足らない。少なくとも彼は自然の摂理を尊び、慎重な先見のもとに犠牲者を選び、死後もその亡骸を敬うのだ。西洋においては、花の展示は富の権威の一部、束の間の気まぐれにすぎぬようだ。宴が終わったとき、これらの花は一体どこへ行くのか？ しおれた花が無慈悲に肥溜めに投げ捨てられる光景ほど哀れなものはない。
なぜ花は、これほどまでに美しく生まれながら、かくも不運なのだろうか。虫は刺すことができるし、最もおとなしい獣でさえ追い詰められれば戦う。羽根を帽子の飾りにされる鳥は、逃げて身を守ることができるし、毛皮を狙われる動物も人の気配を察すれば身を隠すことができる。だが、残念なことに、翼をもつ花は蝶しか知られていない。他の花はすべて、破壊者の前ではなす術もなく立ち尽くすのみだ。もし彼らが死の苦しみの中で叫び声をあげていたとしても、その声は私たちの鈍感な耳には決して届かない。私たちは常に、黙って私たちを愛し、仕えてくれる者たちに対して残酷であり続けている。しかし、いつの日か、その残酷さゆえに、最良の友である彼らに見捨てられる日が来るかもしれない。近頃、野の花が年々少なくなってきていることに気づいたことはないだろうか。もしかしたら、花たちの賢者が「人間がもう少し人間らしくなるまで去れ」と命じたのかもしれない。あるいは、彼らは天国へと移り住んでしまったのだろう。
植物を育てる者については、弁護すべき点が多い。鉢の男は、ハサミの男よりもはるかに人道的である。彼が水や日差しに気を配り、害虫と戦い、霜を恐れ、芽がなかなか出ないときに気を揉み、葉がつややかさを増すときに歓喜する姿を、私たちは微笑ましく見守るのだ。東洋において園芸の技術は非常に古く、詩人とその愛する植物との関係は、しばしば物語や歌に記録されてきた。唐や宋の時代に陶磁器が発達すると、植物を入れるための素晴らしい器が作られるようになった。それはただの鉢ではなく、宝石の宮殿であった。花一輪ごとに専属の世話人が付き、ウサギの毛で作られた柔らかな刷毛で葉を洗うことさえあった。「瓶子」（ユエンチュンラン著）には、牡丹は盛装の美しい乙女が入浴させるべきであり、冬の梅は青白く細身の僧侶が水をやるべきだと書かれている。日本では、足利時代に作られた能の人気演目「鉢木」がある。これは、身を持ち崩した騎士が凍える夜、旅の僧をもてなすために大切にしていた植物を燃やして暖を取るという話に基づく。この僧こそ、実は我々の物語でいうところのハールーン・アッ＝ラシード、すなわち北条時頼であり、その犠牲は報われることになる。この能は、現代の東京の観客さえ涙させずにはおかない。
繊細な花を守るために、細心の注意が払われてきた。唐の皇帝・玄宗は、庭の木の枝に小さな金の鈴を吊るして鳥を追い払ったという。春になると、彼は宮廷音楽家たちとともに出かけ、やわらかな音楽で花々を慰めたと伝えられている。源義経――わが国のアーサー王伝説の英雄――にまつわる風変わりな碑が、今も日本のある寺院［神戸近郊の須磨寺］に残っている。その碑には、ある見事な梅の木を守るための注意書きがあり、武勇の時代の厳しいユーモアで私たちの心に訴えかける。碑文はまず花の美しさに触れたうえで、こう記している。「この木の枝を一本でも切る者は、その指を一本失うことになるだろう。」これほどの法律が、今の時代でも、無造作に花を摘み、芸術品を損なう者たちに対して適用できればよいのだが。
しかしながら、鉢植えの花においてさえ、私たちは人間の利己心を疑わざるを得ない。なぜ植物を本来の場所から持ち去り、見知らぬ環境の中で咲くよう求めるのか。それは、鳥を鳥籠に閉じ込め、そこでさえずり、つがいになることを強いるのと同じではないか。温室の人工的な熱気に、蘭たちが息苦しさを感じ、絶望的に南国の空を恋しく思っているかもしれないことを、誰が知らないと言えるだろうか。
花を真に愛する者の理想像は、陶淵明［中国の著名な詩人や哲学者たち］のように、花をその生まれた場所で訪ねる者である。彼は壊れた竹垣の前に座り、野菊と語らった。また林和靖は、西湖の梅林の薄明かりの中を歩きながら、その神秘的な香りの中に我を忘れたという。周茂叔に至っては、蓮の夢と自らの夢を重ねるために舟の中で眠ったと伝えられている。同じ精神が、奈良時代の著名な女帝・光明皇后をも動かした。彼女はこう歌った。「もしもあなたを摘めば、私の手があなたを汚してしまうでしょう、花よ！ 野に立つままのあなたを、過去・現在・未来の仏たちに捧げます。」
とはいえ、あまり感傷的になりすぎるのも考えものだ。贅沢を慎み、より壮大でありたいものだ。老子はこう言った。「天と地は無情である」と。空海はこう詠んだ。「流れよ流れよ、生命の流れは常に前へ進む。死ねよ死ねよ、死はすべてに訪れる。」どこを向いても破壊が待ち受けている。下にも上にも、後ろにも前にも、破壊がある。変化こそ唯一、不変のもの――ならば、死も生と同じく歓迎すればよいではないか。二つは互いに表裏一体――それはまさにブラフマーの夜と昼である。古きものが崩壊することで、再創造が可能となる。私たちは、容赦なき慈悲の女神である「死」を、さまざまな名のもとに崇めてきた。拝火教徒たちが火の中に見たのは、すべてを飲み込む存在の影だった。今日に至るまで、神道日本がひれ伏すのは、剣が象徴する氷のような純粋無垢の精神である。神秘の火は私たちの弱さを焼き尽くし、聖なる剣は欲望の束縛を断ち切る。私たちの灰の中からは天上の希望の不死鳥が生まれ、自由の中からはより高次の人間性が実現される。
新たな世界観を高める新たな花の姿を創造できるのであれば、なぜ花を摘んではいけないのか。私たちはただ、花々にも美のための犠牲に加わってもらいたいだけなのだ。その行為を浄化と簡素への自己献身によって償おうとする。こうして茶の湯の宗匠たちは、花の文化（花道）を確立したのである。
茶人や花人の所作に触れたことのある者なら、彼らが花をいかに宗教的な敬意をもって扱っているかに気づくはずだ。彼らは無作為に花を摘むことなく、芸術的構成を念頭に、一枝一枝を入念に選ぶ。必要以上に花を切ってしまうことは、彼らにとって恥である。この点に関連して言えば、葉がある場合には必ず花とともにあしらう。それは植物の生命の全体美を表現することが目的だからである。この点を含め、多くの面で彼らの方法は西洋のやり方とは異なる。西洋では、花の茎や頭だけを無造作に花瓶に挿したものをよく見かけるものだ。
茶人は花を自ら納得のいく形に生け終えると、それを日本間の最も尊い場所である床の間に飾る。他のものは、たとえ掛け軸であっても、特別な美的理由がない限り、その花の効果を損なわないよう、近くに置かれることはない。花はまるで玉座に座する王子のようにそこに佇み、客人や弟子たちは部屋に入ると、まずその花に深々と一礼してから主人に挨拶をする。名作の花の図は、愛好者の教養のために模写されて出版されている。この分野に関する文献は、実に膨大である。花がしおれると、茶人はそれを愛情を持って川に流すか、丁寧に土に埋めることもある。中には花の記念碑が建てられることさえある。
華道の誕生は、十五世紀の茶道の成立と時を同じくしているようである。我々の伝説によれば、最初の花の生け方は、嵐によって散らされた花を拾い集め、あらゆる生き物への限りない慈しみの心から、それらを水の器に生けた初期の仏教聖人たちに由来するとされている。足利義政の御所の偉大な画家であり鑑識家であった相阿弥が、この道の最初の名手の一人であったと言われている。その弟子には茶人の珠光や、池坊家の祖であり、花の世界で狩野家が絵画で果たしたのと同じほどの名声を持つ専応もいた。十六世紀後半、利休によって茶の作法が完成されるとともに、花の生け方もまた大成に至る。利休と、名高い織田有楽斎、古田織部、光悦、小堀遠州、片桐石州らの後継者たちは、互いに趣向を競い合いながら新たな組み合わせを生み出した。しかし、茶人たちの花への崇拝は、あくまで彼らの美的儀式の一部であり、それ自体が独立した宗教ではなかったことを忘れてはならない。花の生け方も、茶室の他の美術品と同様、全体の装飾の調和に従属していた。たとえば石州は、庭に雪が積もっている間は白梅を用いてはならぬと定めた。「騒がしい」花は容赦なく茶室から排除された。茶人の生けた花は、もともと意図された場所から外されると、その意味を失う。なぜなら、その線やバランスは、その環境と調和するように綿密に計算されているからである。
花そのものへの崇拝が始まるのは、十七世紀中頃、「花道家」が台頭してからである。花はここで茶室から独立し、花器によって課せられる制約以外に法則を持たなくなる。新たな発想や手法が生まれ、多くの理念や流派が派生した。十九世紀半ばのある記録では、百を超える流派が存在していたと述べている。大まかに言えば、これらは形式派と自然派の二つに大別される。池坊家に率いられた形式派は、狩野派絵師の古典的理想主義に通じるものを目指した。我々は、早期の池坊流名匠による作品の記録を持っており、それらはまるで三雪や常信の花の絵を写し取ったかのようである。一方、自然派は自然そのものを手本とし、芸術的統一を表現するためにわずかな形の修正を加えるのみであった。その作品には、浮世絵や四条派絵画を生んだのと同じ衝動が認められる。
もし時間が許せば、この時代のさまざまな花道家が定めた構成や細部の法則について、より詳しく立ち入って論じてみたいところである。そうすれば、徳川時代の装飾芸術を支えた基本的理論が明らかになるはずだ。花道家たちは主位（天）、従位（地）、調和位（人）を論じ、これらの原理を体現しない花は無意味で死んだものと見なした。また、花には正式、準正式、非正式という三つの姿を持たせて扱う重要性も強調した。正式は舞踏会の礼装に身を包んだ花、準正式は午後の装いの気品、非正式は化粧部屋のくつろいだ美しさを表していると言える。
私たちの個人的な共感は、花道家よりも茶人の生け花にこそ向けられる。茶人の生け花は、その本来あるべき姿で芸術であり、人生との真の親密さゆえに私たちの心に訴えかける。この流派を、ナチュラル・エスクや形式主義の流派と対照して「自然派」と呼びたい。茶人は、花を選ぶことで自らの役目は終わったとし、あとは花自身にその物語を語らせる。冬の終わりに茶室に入ると、蕾をつけた椿とともに、細い野生の桜の枝が生けられていることがある。それは去りゆく冬の余韻と、春の予兆の響き合いである。また、うだるような暑さの夏の日中、涼しげに薄暗くした床の間に、露を帯びた一輪の百合が掛け花として飾られているのを見つけることがある。露に濡れた百合は、人生の愚かしさに微笑んでいるように思える。
花のソロも興味深いが、絵画や彫刻と協奏することでその組み合わせは魅惑的なものとなる。石州はかつて、湖や沼地の植物を平たい器に生け、頭上の壁に草庵の宗達が描いた野鴨の絵を掛けた。また別の茶人である紹巴は、海辺の孤独の美を詠んだ詩と、漁師の小屋を模した青銅の香炉、そして浜辺の野花とを組み合わせた。ある客人は、全体のしつらえに衰えゆく秋の息吹を感じたと記している。
花にまつわる物語は尽きることがない。だが、もうひとつだけ語ろう。16世紀、朝顔はまだ日本では珍しい植物だった。利休は自らの庭一面に朝顔を植え、丹念に育てていた。その評判は太閤の耳にも届き、太閤はぜひ朝顔を見たいと望んだ。利休は朝の茶会に招待した。当日、太閤が庭を歩いてみても、朝顔の痕跡はどこにも見当たらない。庭はきれいに均され、細かな砂利と砂が敷き詰められているだけだった。太閤は不機嫌な面持ちで茶室に入ったが、そこに待ち受けていた光景がすっかり機嫌を直させた。床の間に、宋代の銅器の名品にたった一輪だけ朝顔が生けられていた――まさに庭中の女王であった。
このような例に、花の犠牲が持つ真の意味を見ることができる。おそらく花自身がその意味を誰よりも理解しているのだろう。花は人間のように臆病者ではない。花の中には死を誇りとするものもいる――確かに日本の桜はそうであり、風に身を委ねて惜しみなく散る。吉野や嵐山の芳しい雪崩の下に立ったことのある者は誰しも、それを実感したはずだ。しばし、宝石をちりばめた雲のように宙に舞い、清らかな流れの上で踊る。やがて、笑いさざめく水に乗って流れゆくとき、「さらば、春よ！ われらは永遠へと向かう」と語りかけているかのようである。
VII. 茶人
宗教において未来は私たちの背後にある。芸術においては現在こそが永遠である。茶人たちは、芸術を真に味わうことができるのは、それを生きた力とする者だけだと考えていた。ゆえに、彼らは茶室において磨かれた高い洗練の基準に照らし、日々の生活を律しようとした。いかなる状況でも心の平静を保ち、会話は周囲の調和を損なわぬように行われるべきだとされた。衣服の仕立てや色、身のこなし、歩き方にいたるまで、すべてが芸術的個性の表現となりうる。これらは決して軽んじられるべきことではなく、自身が美しくならぬ限り、美に近づく資格はないとされた。茶人は、単なる芸術家以上の存在――すなわち芸術そのものであろうと努めた。それは美意識の禅であった。完璧は至るところにある。ただ、それを認めるかどうかにかかっているのである。利休は好んで古い詩を引用した。「ただ花のみを慕う人には、雪に閉ざされた山のつぼみにも春が満ちていることを見せてやりたい」と。
茶人たちが芸術に与えた貢献は、まさに多岐にわたる。彼らは伝統的な建築や室内装飾に全く新しい革命をもたらし、茶室の章で述べた新たな様式を確立した。この様式の影響は、十六世紀以降に建てられた宮殿や寺院にさえ及んでいる。多方面に才能を発揮した小堀遠州は、桂離宮、名古屋城、二条城、そして孤篷庵の寺院にその卓越した業績を残している。日本の名園のほとんどは、茶人によって作庭されたものである。茶人がその着想を生かさなければ、日本の陶器が現在のように高い完成度に到達することはなかっただろう。茶の湯で用いられる器の製作は、陶工たちに最大限の創意工夫を要求した。遠州七窯は、日本陶芸を学ぶ者にとってよく知られている。多くの織物も、色彩や意匠を考案した茶人の名を冠している。実際、茶人の才知の痕跡が見られない芸術分野を探すのは不可能に近い。絵画や漆芸においても、彼らの計り知れない貢献を挙げるまでもない。著名な絵画流派の一つは、茶人であり、漆芸家・陶芸家としても名高い本阿弥光悦にその起源を持つ。彼の作品のほか、孫の光甫や大甥の光琳・乾山の華麗な作品も、その陰に隠れがちである。一般に光琳派と呼ばれるこの一派全体が、茶道精神の表現なのだ。この流派の大らかな筆致には、自然そのものの生命力を感じることができる。
芸術の分野における茶人の影響はきわめて大きいが、人生の営みに及ぼした影響に比べれば、取るに足らないほどである。格式ある社交の作法のみならず、家庭生活のあらゆる細部にまで、茶人の存在が感じられる。数々の繊細な料理や、食のもてなし方も彼らの発明である。彼らは私たちに、落ち着いた色合いの衣服だけを身につけることを教えた。花に接する際の心構えも、茶人流に学んだ。私たちの素朴さへの愛を強調し、謙虚さの美しさも示してくれた。事実、彼らの教えによって、茶は人々の暮らしの中に深く根づいたのである。
この騒がしい悩み多き人生という海原のなかで、自らの生き方を正しく律する秘訣を知らぬ者は、つねに不幸のなかにあり、虚しく満ち足りたふりをしながら苦しんでいる。私たちは道徳的な均衡を保とうとよろめき、地平線に浮かぶ雲の一つひとつに嵐の前触れを見出してしまう。だが、波が永遠へと向かい広がっていくそのうねりの中にも、喜びと美が存在する。その精神に同調してみてはどうだろうか。あるいは、列子のように、嵐そのものに身を任せてみてはどうだろうか。［訳注: 列子（Liehtse）は中国の古代哲学者で、自然と一体となる教えで知られる］
美しいものと共に生きた者だけが、美しく死ぬことができる。偉大な茶人たちの最期の時は、その生涯と同じく、比類なき洗練に満ちていた。彼らは常に宇宙の大いなる調和に心を寄せ、未知の世界へと入る覚悟をいつでも整えていた。「利休の最後の一服」は、悲劇的壮麗の極致として永遠に語り継がれるだろう。
利休と太閤・秀吉の友情は長く、武将が茶人を高く評価していたこともよく知られている。しかし、専制君主の友情は常に危うい名誉である。その時代は裏切りが横行し、人々は身近な者すら信用しなかった。利休は卑屈な宮廷人ではなく、しばしば激しい庇護者と意見を異にすることもあった。しばらく太閤と利休の間に冷ややかな空気が流れるようになると、利休の敵たちは彼が専制君主を毒殺しようとした陰謀に加担していると訴えた。 fatalな毒が、茶人が点てた緑茶の一杯に仕込まれるという噂が、秀吉の耳にささやかれた。秀吉にとって疑いは即座の処刑に十分な理由であり、激怒した支配者の意志に抗う手段はなかった。ただ一つ、死を命じられた者には自ら手を下して死ぬという名誉のみが与えられた。
自害の日、利休は親しい弟子たちを最後の茶会に招いた。定められた時刻、客たちは悲しみを胸に玄関に集まった。庭への小径に目をやると、木々が身を震わせ、葉ずれの音にはさまよえる霊たちの囁きが聞こえる。灰色の石灯籠が、まるで冥府の門前に立つ厳かな衛兵のように佇んでいる。茶室からは珍しい香のかぐわしい香りが風に乗って漂い、それが客たちを招き入れる合図となる。一人、また一人と席につく。
床の間には、古い僧の手による「諸行無常」を題材とした見事な掛け物がかかっている。炉端で湯を沸かす釜の音は、まるで夏の名残を惜しんで嘆く蝉の声のようだ。やがて、主人が部屋に入る。順々に茶が振る舞われ、皆、静かに杯を飲み干す。最後に主人も盃を空ける。
作法に従い、主客が茶道具の拝見を願い出る。利休は掛け物も含めて一つ一つ道具を差し出す。皆がそれぞれの美しさを賞賛した後、利休は集まった弟子一人ひとりに、それぞれの器物を形見として贈る。ただし、茶碗だけは手元に残す。「不運に穢れたこの杯が、再び人の手に渡ることは決してない」と言い、茶碗を打ち砕いた。
式は終わり、客たちは涙をこらえながら最後の別れを告げて部屋を去る。ただ一人、最も親しく心を通わせた者だけが残り、最期を見届けるよう求められる。利休は茶衣を脱ぎ、丁寧に畳の上にたたむ。その下から、これまで隠していた真新しい白装束の死出の衣が現れる。利休は運命の短刀の輝く刃に静かに目を落とし、見事な詩をもって語りかける。
「ようこそ
久遠の剣よ
仏をも
達磨をも
きみの刃は貫いてきた。」
利休は微笑みを浮かべたまま、静かに未知の世界へと旅立っていった。
