茶の本

一　人間性の杯

茶は薬として始まり、やがて飲み物へと育った。中国では八世紀に至り、洗練された遊びの一つとして詩の領域に入り込む。十五世紀、日本はそれを美の宗教へと高めた――茶道である。茶道とは、日々の暮らしという薄汚れた現実のただ中に、美しきものを崇めるために据えられた一つの教えである。そこに説かれるのは清らかさと調和、相互の慈しみが宿す神秘、社会秩序のロマンティシズム。茶道の本質は「不完全」への礼拝であり、私たちが人生と呼ぶこの不可能の中で、可能な何かをそっと成し遂げようとする、やさしい試みなのである。

茶の哲学は、通常の意味での単なる美学ではない。倫理や宗教と結び合いながら、人間と自然をどう見、どう生きるか――その全体の視座を言い表す。衛生でもある。清潔を守らせるからだ。経済でもある。複雑で高価なものではなく、簡素の中にこそ快適があることを示すからだ。道徳幾何学でもある。宇宙に対する比例感覚を定義するのだから。さらに茶道は、東洋的民主精神の真の姿を体現する――信徒のすべてを「趣味における貴族」へと変えることで。

日本が長く世界のほかの国々から孤立していたこと――それは内省に好都合であり、茶道の発達にきわめて有利だった。住まいと生活習慣、衣服と料理、磁器、漆器、絵画――いや、文学そのものに至るまで、あらゆるものが茶の影響を受けている。日本文化を学ぶ者で、その存在を無視できる者はいない。茶道は高貴な婦人の閨房の優雅にしみ込み、同時に庶民の住まいにも入り込んだ。百姓は花を生けることを覚え、下働きの者でさえ岩や水に挨拶を捧げる。日常語にさえ、それは息づいている。私たちは、個人的なドラマの悲喜こもごも――あの「まじめで、同時に滑稽」な関心事に心が動かない男を「茶がない」と言う。逆に、世俗の悲劇には頓着せず、解き放たれた感情の春の盛りに我を忘れて騒ぎ立てる飼いならされぬ美術家肌を、「茶が多すぎる」と烙印する。

よそ者は、この「無からの大騒ぎ」を不思議がるかもしれない。「茶碗の中の嵐じゃないか」と言うだろう。だが、そもそも人間の享楽の杯がどれほど小さいかを思えば――どれほど容易に涙で溢れ、無限への尽きぬ渇きのうちに、いとも簡単に底の滓まで飲み干されてしまうかを思えば――私たちが茶碗をこれほど大事にするのも、責められる筋合いではあるまい。人類はそれ以上の愚行を重ねてきたのだ。バッカス礼拝において、私たちはあまりに惜しげなく犠牲を捧げ、さらには血塗られた軍神マルスの像さえ神々しく飾り立ててきた。ならば、ツバキ属の女王に身を捧げ、その祭壇から流れ出る温かな共感の流れに身を浸して何が悪い。象牙のような白磁の中に揺れる琥珀色の液体に、入門者は孔子の甘美な沈黙、老子の小気味よい辛味、そして釈迦牟尼その人の空際立つ香気を触れ得るのである。

自分の内に「偉大なものの小ささ」を感じ取れない者は、他人の内にある「小さきものの偉大さ」を見落としがちだ。平均的な西洋人は、つやつやとした自己満足の中で、茶の湯を東洋の奇妙さ・幼稚さを形づくる「千一の風変わり」の、また一例としか見ない。日本が平和の穏やかな芸を楽しんでいたころ、西洋は日本を野蛮と見なした。満州の戦場で大量殺戮を始めてからは、日本を文明国と呼ぶ。近ごろは武士道――兵が自己犠牲に歓喜する「死の技術」について語られることが多い。だが、私たちの「生の技術」をこれほど体現する茶道が、ほとんど顧みられないのはどうしたことか。もし文明の証が、戦争という陰惨な栄光に基づくのだとしたら、私たちは喜んで野蛮であり続けたい。私たちの芸と理想に、正当な敬意が払われる日を、ただ待つだけである。

いつになれば西洋は東洋を理解するのか、あるいは理解しようとするのか。私たちアジア人は、ときに自分たちについて織り上げられた奇怪な「事実と空想の網」に、思わず身震いする。私たちは、蓮の香りを吸って生きているだの、さもなくば鼠やゴキブリを食っているだのと描かれる。無力な狂信か、卑屈な耽溺か――そのどちらかでしかないかのように。インドの精神性は無知として嘲られ、中国の節度は愚鈍として嗤われ、日本の愛国心は宿命論の産物だと言われる。神経組織が鈍いから痛みや傷に鈍感なのだ、とまで言われたことさえある。

私たちを笑って楽しめばいい。アジアも礼を返す。あなたがたについて、私たちが何を想像し、何を書いてきたかを知れば、笑いの種は尽きないだろう。そこには遠近法が生むあらゆるきらめきがあり、驚嘆という無意識の敬意があり、新しく未定義なものに向けられた沈黙の怨みがある。あなたがたは、妬むにも精妙すぎる美徳を背負わされ、咎めるにも絵になる罪を着せられてきた。過去の私たちの書き手――「知っている」賢人たちは、あなたがたが衣服のどこかにふさふさした尻尾を隠し持ち、ときに生まれたての赤子のフリカッセを夕餉にした、と教えたのだ。いや、それよりひどい話もあった。あなたがたは地上でもっとも実行不可能な人々だ、なぜなら自分では決して実践しないことを説教する、と信じられていたのである。

こうした誤解は、私たちの間では急速に消えつつある。通商が多くの東洋の港にヨーロッパの言語を強いた。アジアの若者は近代教育の装備を求めて西洋の大学へ群れ集まる。私たちの洞察があなたがたの文化の深部まで入り込んでいるとは言えないが、少なくとも学ぶ意志はある。中には、あなたがたの習慣と礼儀を必要以上に取り入れ、堅い襟と背の高い絹帽子を手に入れることが文明の獲得だと信じ込んだ同胞もいる。哀れで、嘆かわしい見せかけではあるが、それは西洋に膝をついてでも近づこうとする私たちの意志の証拠でもある。残念ながら、西洋の態度は東洋理解に不向きだ。キリスト教の宣教師は授けに来るが、受け取りには来ない。あなたがたの知識は、巨大な私たちの文学の貧弱な翻訳に基づくか、さもなくば通りすがりの旅人の当てにならぬ逸話に依る。ラフカディオ・ハーンの騎士道的な筆、あるいは『インド生活の網』の著者の筆が、私たち自身の感情という松明で東洋の闇を照らし、生き生きとさせることは稀である。

これほど率直に語るのは、茶の道への私自身の無理解の露呈かもしれない。茶道の精神は礼節そのものであり、言うべきことだけを言い、それ以上は言わないことを要求する。だが、私は礼儀正しい茶人であろうとはしない。新世界と旧世界の相互誤解がすでに多くの害を生んでしまった以上、よりよい理解を進めるために、わずかな分け前を差し出すことに詫びはいらない。ロシアが日本をもう少し知ろうとへりくだっていれば、二十世紀の幕開けは血腥い戦争の光景を免れただろう。東洋の問題を侮蔑的に無視することが、人類にどれほど恐ろしい帰結をもたらすか。黄禍という馬鹿げた叫びを平気で掲げるヨーロッパ帝国主義は、アジアが白禍という残酷な感覚に目覚め得ることを理解していない。あなたがたは、私たちが「茶が多すぎる」と笑うかもしれない。だが、私たちの側からは、西洋の体質には「茶がない」のではないかと疑いたくもなるのだ。

大陸どうしが警句を投げ合うのは、もうやめにしよう。賢くならずともよい、せめて互いに半球分の損得を交換し合った分だけ、少しはしみじみとしようではないか。私たちは異なる線に沿って発達してきた。だが、一方が他方を補う理由がないわけではない。あなたがたは落ち着きを犠牲にして拡張を得た。私たちは侵略に弱い調和を作り上げた。信じられるだろうか――ある点では東洋のほうが西洋より恵まれているのである。

奇妙なことに、人類はこれまで茶碗の中で出会ってきた。茶の儀礼は、普遍的な敬意を勝ち得た唯一のアジアの式法だ。白人は私たちの宗教や道徳を嘲ったが、この褐色の飲み物は躊躇なく受け入れた。午後の茶は今や西洋社交界の重要な機能である。盆や受け皿が立てる繊細な触れ合いの音、女性的な歓待が立てる柔らかな衣擦れ、クリームと砂糖についての決まり文句――そのすべてのうちに、茶の礼拝が疑いなく確立されたことを私たちは知る。客が、正体のあやふやな煎じ汁の中に自分を待つ運命へ、哲学的な諦念をもって身を委ねるさまは、このただ一つの事例において、東洋の精神が至高の座にあることを告げている。

ヨーロッパの文献に茶が現れる最初の記録は、アラビア人旅行者の言葉にあるという。879年以後、広州の主要な税収源は塩と茶の関税であった、と。マルコ・ポーロは、1285年、茶税を専横に引き上げたために中国の財務長官が罷免されたことを記録している。大航海時代に入って、ヨーロッパの人々は極東についてより多くを知り始めた。十六世紀末、オランダ人が、東方では灌木の葉から快い飲み物が作られているという知らせをもたらした。旅人ジョヴァンニ・バティスタ・ラームージオ（1559）、L・アルメイダ（1576）、マッフェーノ（1588）、タレイラ（1610）もまた茶に言及している。そして最後の年、オランダ東インド会社の船がヨーロッパへ初めて茶を運び込んだ。フランスでは1636年に知られ、ロシアには1638年に到達する。イギリスは1650年にこれを歓迎し、「それは卓越し、医師たちすべてが認める中国の飲み物であり、中国人はTchaと呼び、他国はTay、別名Teeと呼ぶ」と語った。

世の良きものがたいていそうであるように、茶の布教にも反対はつきまとった。ヘンリー・サヴィルのような異端者（1678）は、茶を飲むことを不潔な習慣だと非難した。ジョナス・ハンウェイ（『茶についての随筆』1756）は、茶の使用によって男は背丈と端正さを失い、女は美を失うように見える、と言った。導入当初の価格（1ポンドあたり15〜16シリングほど）は庶民の口を遠ざけ、「上等な歓待のための王者の品」とされ、諸侯や大貴族への贈り物となった。

それでも、こうした不利にもかかわらず、茶飲みは驚くべき速さで広まった。十八世紀前半のロンドンのコーヒーハウスは、実際には茶屋となり、アディソンやスティールのような才人が集い、「茶一皿」を前にして時を過ごした。

この飲み物はたちまち生活必需品となり、課税対象となった。ここで、茶が近代史の中でいかに重要な役割を果たしたかが思い出される。植民地時代のアメリカは、人間の忍耐が、茶に課せられた重税の前でついに折れるまで圧政に甘んじていた。アメリカ独立の起点は、ボストン港に茶箱が投げ込まれた事件にある。

茶の味には、抗いがたく、理想化を促す微妙な魅力がある。西洋のユーモア作家たちも、思考の香気をその芳香に混ぜ合わせるのに遅れは取らなかった。茶には、葡萄酒の傲慢さがない。コーヒーの自己意識もない。ココアの、媚びるような無邪気さもない。すでに1711年、『スペクテイター』はこう記している。「ゆえに私は、とくに、毎朝一時間を茶とパンとバターのために取り分ける、規律ある家庭のすべてに、この私の思索を勧めたい。そして、彼らのためを思うなら、同紙を時間どおりに供し、茶の用意の一部として見なすよう、切に忠告したい。」

サミュエル・ジョンソンは自画像をこう描く。「二十年のあいだ、魅惑の植物の浸出液だけで食事を薄めてきた、鍛えられ、恥知らずの茶飲みである。茶で夕べを楽しませ、茶で真夜中を慰め、茶で朝を迎えてきた。」

自他ともに認める信徒であったチャールズ・ラムは、「知る限り最大の喜びは、こっそり善行をなし、偶然にそれが見つかることだ」と書いて、茶道の真の調子を打ち鳴らした。というのも茶道とは、見つけられるために美を隠し、明かす勇気のないものを暗示する芸術だからである。自分自身を笑うという高貴な秘訣――静かに、しかも徹底して笑うこと――それこそがユーモアそのもの、すなわち哲学の微笑である。この意味では、真のユーモア作家は皆、茶の哲学者と呼べる。たとえばサッカレー、そしてもちろんシェイクスピア。デカダンスの詩人たち（世界がデカダンスでなかった時があっただろうか）もまた、物質主義への抗議のうちに、ある程度、茶道への道を開いた。おそらく今日では、不完全を慎ましく観照することにおいてこそ、西と東は互いに慰め合いながら出会えるのである。

道教徒は語る。始原の「始まりなき始まり」において、精神と物質は死闘を演じた。ついに天の太陽たる黄帝が、闇と大地の魔シューフユング（闇の悪魔）に勝利する。巨人は死の苦しみにのたうち、頭を太陽の天蓋に叩きつけて、青い翡翠の穹窿を粉々に砕いた。星は巣を失い、月は夜の荒々しい裂け目の間をあてもなくさまよった。絶望した黄帝は、天を修繕する者を求めて広く探し回る。だが、その探索は無駄ではなかった。東海より一人の女王が現れる。神なる女媧――角を戴き、龍の尾を持ち、火の鎧に燦然と輝く。女媧は魔の大釜で五色の虹を鍛接し、中国の空を築き直した。だが伝えられるところによれば、女媧は青い天の小さな裂け目を二つ、埋め忘れたという。こうして愛の二元性が始まった――二つの魂が宇宙を転がり、互いに結び合って宇宙を完成させるまで決して安まらない。誰もが、自分自身の希望と平和の空を、新たに築き直さねばならない。

現代人類の天は、富と権力をめぐる巨人的闘争の中で、まさに打ち砕かれている。世界は利己と卑俗の影を手探りで進む。知識は疚しい良心と引き換えに買われ、善行は効用のために実践される。東と西は、発酵する海に投げ込まれた二匹の龍のように、虚しく生命の珠を取り戻そうともがく。いまこそ、あの大破局を繕うための女媧が再び必要だ。私たちは偉大なアヴァター（化身［救済者］）の到来を待つ。とはいえ、その間に一口、茶をすすろう。午後の光が竹を明るく照らし、泉は歓びの泡を立て、釜の中には松風が鳴る。移ろいの夢を見よう。そして、万物の美しい愚かさの中に、しばしとどまろう。

二　茶の諸流派

茶は芸術作品であり、その最上の資質を引き出すには名人の手が要る。絵に良し悪しがあるように、茶にも良し悪しがある――多くの場合、悪いほうが目立つ。完璧な茶を点てるための唯一の秘方などない。ティツィアーノや雪舟を生み出す規則がないのと同じである。葉の調製はその都度、個性を持ち、水と熱への特別な親和性を持ち、それぞれの「物語の語り口」を持つ。そこには常に「本当に美しいもの」が入っていなければならない。社会がこの単純で根本的な芸術と人生の法則を認めそこなうために、私たちはいかに苦しめられていることか。宋の詩人リチライは、世の中で最も嘆かわしいことが三つある、と悲しげに言った――偽りの教育によって優れた若者が台無しにされること、俗な賞賛によって美術が堕落させられること、そして拙い扱いによって上等な茶が徹底的に無駄にされること。

芸術と同じく、茶にも時代と流派がある。その進化は大まかに三段階に分けられる。煮茶、点茶（攪拌して泡立てる茶）、煎茶（浸出の茶）である。私たち現代人は最後の流派に属する。これら幾つかの飲み方の差は、それが支配した時代精神の指標である。人生とは表現であり、無意識の行為は、内奥の思いを絶えず裏切ってしまう。孔子は「人は隠さない」と言った。

私たちが些細なことにおいて自分をさらけ出しすぎるのは、隠すべき大きなものをほとんど持たないからかもしれない。日課の小さな出来事は、最高度の哲学や詩の飛翔と同じほど、人種的理想の注釈となる。ヨーロッパで好みの葡萄酒の違いが時代や国民性の癖を示すように、茶の理想は東洋文化のさまざまな気分を特徴づける。煮て飲まれた団茶、泡立てられた抹茶、浸して飲まれた煎茶――それらは中国の唐朝・宋朝・明朝の、異なる感情の衝動を刻印している。もし、さんざん悪用されてきた芸術分類の用語を借りる気があるなら、これらをそれぞれ、茶の古典派、浪漫派、自然派と名づけてもよいだろう。

茶樹は中国南部の原産であり、中国の植物学と医学には非常に早い時期から知られていた。古典には、Tou、Tseh、Chung、Kha、Mingなどさまざまな名で言及され、疲労を和らげ、魂を喜ばせ、意志を強め、視力を回復する徳があるとして重んじられた。内服として用いられただけでなく、しばしば膏薬の形にして外用され、リウマチの痛みを軽くした。道教徒は不老不死の霊薬の重要な材料だと主張した。仏教徒は長い坐禅の時間に眠気を防ぐため、広く用いた。

四〜五世紀には、茶は揚子江流域の住民の好む飲み物となった。ちょうどこのころ、近代の表意文字「茶」が作られたが、明らかに古典のTouの訛りである。南朝の詩人たちは、「液体の玉の泡」への熱烈な礼賛の断片をいくつか残している。

当時、皇帝は珍しい調製の葉を高官に与え、殊勲の報奨とした。とはいえ、この段階の飲茶法はきわめて原始的である。葉を蒸し、臼で搗き、餅のように固め、米、生姜、塩、橙皮、香辛料、乳、時には葱まで加えて煮た。この習俗は今日でもチベット人やモンゴルの諸部族の間に残り、彼らはこれらの材料から奇妙なシロップを作る。中国の隊商宿から茶を学んだロシア人がレモンの薄切りを用いるのは、この古い方法の名残を示している。

茶をこの粗野な状態から解き放ち、最終的な理想化へ導くには、唐朝の天才が必要だった。八世紀半ば、陸羽によって、私たちは最初の茶の使徒を得る。陸羽が生まれたのは、仏教・道教・儒教が相互の総合を求めていた時代である。当時の汎神論的象徴主義は、「個別のうちに普遍を映せ」と促していた。詩人でもあった陸羽は、茶の奉仕の中に、万物を貫く調和と秩序を見た。名高い著作『茶経』（茶の聖典）において、陸羽は茶の規範を定式化した。それ以来、陸羽は中国の茶商たちの守護神として礼拝されている。

『茶経』は三巻十章から成る。第一章で陸羽は茶樹の性質を論じ、第二章で採葉の道具、第三章で葉の選別を論じる。陸羽によれば、最上の葉は「韃靼の騎馬兵の革靴のような皺を持ち、雄牛の垂れ肉のように巻き、谷から立ちのぼる靄のようにほどけ、そよ風に触れた湖面のようにきらめき、雨に掃き清められた上等な土のように濡れて柔らかい」べきだという。

第四章は茶道具二十四種の列挙と説明に捧げられ、三脚の火炉に始まり、すべての器具を収める竹の厨に終わる。ここで私たちは陸羽の道教的象徴への偏愛を見て取れる。またこの関連で、中国陶磁に対する茶の影響を観察するのも興味深い。周知のとおり、天青磁は翡翠の絶妙な色を再現しようとする試みから生まれ、唐朝において南の青釉と北の白釉を生んだ。陸羽は茶碗の理想の色として青を挙げた。青は飲み物にいっそうの緑を添えるからであり、白は茶を桃色がかって見せ、まずそうにするからだ。陸羽が団茶を用いていたためである。のちに宋朝の茶人が抹茶を好むようになると、青黒や濃い褐色の重い茶碗が選ばれた。明朝は浸出の茶とともに、白磁の軽やかな器を喜んだ。

第五章で陸羽は茶の点て方を述べる。塩を除く一切の材料を排し、さらに水の選択と沸かし加減という、論争の多い問題に詳述する。陸羽によれば、山の泉が最良で、次に川の水、そして井泉の水が続く。沸騰には三段階がある。第一沸は、魚の目のような小さな泡が水面を泳ぐ時。第二沸は、泡が水晶の珠のように湧き上がり転がる時。第三沸は、釜の中で波が荒々しく立ち騒ぐ時である。団茶は火であぶって幼児の腕のように柔らかくし、上等な紙の間に挟んで粉に裂く。塩は第一沸で入れ、茶は第二沸で入れる。第三沸では、冷水を一柄杓だけ釜に注ぎ、茶を鎮め、「水の若さ」を甦らせる。

そして飲み物は茶碗に注がれ、飲まれた。ああ、甘露よ。薄い茶葉の片は、澄み切った空に鱗雲のように掛かり、あるいは翡翠の流れに睡蓮のように浮かんだ。盧仝という唐の詩人が歌ったのは、まさにこの飲み物である。「第一碗は唇と喉を潤し、第二碗は孤独を砕く。第三碗は乾いた腸を探り、そこに五千巻の奇妙な文字の書を見いだす。第四碗はほのかな汗を呼び、人生の不条理は毛穴から流れ去る。第五碗にて私は清められ、第六碗は不死の境へと私を招く。第七碗――ああ、しかしもう飲めぬ。ただ袖の中に涼風の息吹が立ちのぼるのを感じるのみ。蓬莱山はどこだ。私はこの甘い風に乗り、そこへ吹き渡ってゆこう。」

『茶経』の残りの章は、凡俗な飲茶法の野卑、名高い茶人たちの歴史的概説、中国の著名な茶園、茶の奉仕の変奏可能性、茶道具の図解を扱う。最後の図解章は不幸にも失われている。

『茶経』の出現は当時、相当のセンセーションを起こしたに違いない。陸羽は代宗皇帝（763–779）に庇護され、その名声は多くの追随者を集めた。ある粋人たちは、陸羽が点てた茶と弟子の茶を嗅ぎ分けられたともいう。ある官吏（マンダリン）は、この偉大な名人の茶を理解できなかった失敗によって、名を不朽にした。

宋朝では点茶（攪拌して泡立てる茶）が流行し、第二の茶の流派を形成した。葉は小さな石臼で微粉に挽かれ、その粉は割り竹の繊細な茶筅で熱湯の中に泡立てられた。この新しい工程は、陸羽の茶道具一式にも、葉の選択にも変化をもたらした。塩は永遠に捨てられた。宋の人々の茶への熱狂は限りがない。美食家たちは新種の発見を競い、優劣を決めるための定期的な闘茶が催された。徽宗皇帝（1101–1124）は、行儀のよい君主であるには芸術家として偉大すぎ、稀少種の獲得に宝物を惜しみなく注いだ。皇帝自ら二十種の茶について論考を書き、そのうち「白茶」を最も稀で最上のものとして珍重した。

宋の茶の理想は唐のそれと異なっていた。それは彼らの人生観が異なっていたのと同じほどの違いである。宋は、先人が象徴しようとしたものを現実化しようとした。新儒教の精神にとって、宇宙の法則は現象界に映るのではない。現象界こそ宇宙の法則そのものだった。永劫は刹那にすぎず、涅槃は常に手の届くところにある。道教が説く「不死は永遠の変化にある」という観念は、彼らの思考様式すべてに浸透していた。興味深いのは結果ではなく過程であり、完成ではなく完成してゆくことだった。こうして人は、ただちに自然と向き合うことになる。生の技術に新しい意味が宿った。茶は詩的な遊興ではなく、自己実現の方法の一つとなった。王禹偁は茶を賛美し、「直訴のように魂を満たし、その繊細な苦みが良き忠告の余韻を思い出させる」と言った。

蘇東坡は、腐敗に屈しない茶の純潔の力を、真に徳ある人にたとえて書いた。仏教側では、道教教義を多く取り込んだ南宗禅が、精緻な茶の儀礼を整えた。僧たちは菩提達磨の像の前に集い、単一の椀から茶を飲んだ――聖なる秘蹟にも似た厳粛な作法をもって。これこそが、やがて十五世紀の日本の茶の湯へと発展していく禅の儀礼である。

不幸にも、十三世紀のモンゴル諸部族の突然の噴出――元の皇帝の野蛮な支配の下での中国の荒廃と征服――は、宋文化の実りをことごとく破壊した。十五世紀半ばに再国民化を試みた明の在来王朝は内乱に悩まされ、十七世紀、中国は再び満州族という異民族の支配に落ちた。作法も習俗も変わり、かつての時代の痕跡は残らなかった。抹茶は完全に忘れ去られる。宋の古典に記された茶筅の形状を思い出せず途方に暮れる明代の注釈者さえ見られる。今日の茶は、椀または杯に葉を入れて湯を注ぎ、浸出して飲まれる。西洋が古い飲茶法に無縁なのは、ヨーロッパが茶を知ったのが明末だったという事実で説明できる。

近代の中国人にとって、茶は美味なる飲み物ではあるが、理想ではない。祖国の長い苦難が、人生の意味に対する快い熱を奪ってしまったのだ。彼は近代人になった――すなわち、老い、幻滅した。詩人や古人が持っていた永遠の若さと活力を成す、あの「幻想への崇高な信」を失ってしまった。彼は折衷主義者であり、宇宙の伝統を礼儀正しく受け入れる。自然と戯れるが、征服しようとも礼拝しようとも屈しない。彼の煎茶はしばしば花のような香気を湛えて見事だが、唐や宋の儀礼のロマンスは、その杯には見いだしがたい。

中国文明の足跡を丹念にたどった日本は、茶の三段階すべてを知っている。729年には、奈良の宮中で聖武天皇が百人の僧に茶を賜ったという記録がある。葉はおそらく唐の宮廷へ派遣された使節が持ち帰り、当時流行の方法で調製されたのだろう。801年、最澄が種子を持ち帰り、叡山に植えた。その後の世紀には多くの茶園が語られ、貴族と僧侶がこの飲み物を楽しんだことも伝えられる。宋の茶は1191年、南宗禅を学びに渡宋していた栄西禅師の帰国によってもたらされた。彼が携えた新しい種子は三か所に植えられ、その一つである京都近郊の宇治は、今なお世界最高の茶の産地として名高い。南宗禅は驚くべき速さで広まり、それとともに宋の茶の儀礼と茶の理想が広がった。十五世紀、足利義政将軍の庇護のもとで茶の湯は完成し、独立した世俗の芸能となる。それ以来、茶道は日本に確立した。後期中国の煎茶（浸出の茶）が日本で一般化したのは比較的近く、十七世紀半ば以降に知られるにすぎない。日常の消費では抹茶に取って代わったが、抹茶はなお「茶の中の茶」としての地位を保っている。

茶の理想の頂点が見られるのは、日本の茶の湯においてである。1281年のモンゴル侵攻への抵抗に成功したことにより、日本は、中国本土では遊牧民の侵入によって悲劇的に断ち切られた宋の運動を、継続することができた。日本において茶は、飲み方の形の理想化を超えて、生の技術の宗教となった。飲み物は、清浄と洗練への礼拝を口実に変わり、主客がその時その場のために世俗の至福を極限まで組み上げる神聖な機能となった。茶室は、存在という荒涼たる砂漠の中のオアシスであり、疲れた旅人が美術鑑賞という共通の泉から飲むために出会える場所だった。茶会は、茶と花と絵をめぐって筋を織り上げる即興のドラマである。室内の調子を乱す色は一つもなく、物の律動を損なう音は一つもなく、調和を侵す身振りは一つもなく、周囲の統一を破る言葉は一つもない。あらゆる動きは簡素に、自然に――それが茶の湯の目標だった。そして不思議なことに、それはしばしば成功した。そこには微妙な哲学が控えていた。茶道とは、仮面をかぶった道教だったのである。

三　道教と禅

禅と茶の結びつきは、ことわざめいて語られる。茶の湯が禅の儀礼の発展であることは、すでに触れたとおりだ。道教の創始者たる老子の名もまた、茶の歴史と深く結びついている。中国の学童用の教本には、習俗の起源に関してこう書かれている。客に茶を供する儀礼は、老子の高弟として知られる関尹（關尹）に始まり、函谷関の門で「老哲学者」に黄金の霊薬の一杯を差し出したのが最初だ、と。こうした話の真偽を論じるために立ち止まるつもりはない。だが、道教徒による早期の飲茶の事実を裏づける点で、価値はある。ここで私たちが道教と禅に関心を寄せるのは、主として、それらが茶道と呼ばれるものの中に体現されている「人生と芸術についての観念」にある。

道教と禅の教義について、いまだ外国語で十分に提示されたものがないのは遺憾である。称賛すべき試みはいくつかあったのだが。

翻訳とは常に裏切りである。明のある著者が言うように、最善の場合でさえ、錦の裏面でしかない――糸はすべてあるが、色や意匠の微妙さがない。だがそもそも、易々と解説できる偉大な教えなどどこにあるだろう。古の賢者は教えを体系的な形にまとめなかった。半端な真理を口にすることを恐れ、逆説で語った。彼らは愚者のように語り始め、聞き手を賢者にして終えた。老子はその独特のユーモアでこう言う。「知の劣る者が道を聞けば、大いに笑う。笑われなければ、それは道ではない。」

道とは文字どおり「道」である。これまで「道（ウェイ）」「絶対」「法則」「自然」「至高理性」「様式」などと訳されてきた。これらは誤りではない。道教徒の用法は探究の主題によって変わるからである。老子自身はこう述べた。「天地の存在する以前に生まれ、あらゆるものを包み込むものがある。なんと沈黙し、なんと孤独であることか。独り立ち、変わらない。危うげなく巡り、万物の母となる。私はその名を知らぬ、ゆえに道と呼ぶ。強いて名づければ、無限という。無限は移ろい、移ろいは消え、消えるは還る。」

道は「道そのもの」よりも「通過」のうちにある。宇宙的変化の精神――自らへと帰還し、新しい形を生み続ける永遠の成長である。道は、道教徒が愛する象徴たる龍のように、自らへと巻き戻る。雲のように畳み、雲のようにほどける。道は「大いなる遷移」と呼んでもよい。主観的には、それは宇宙の気分である。その絶対は相対である。

まず記憶すべきは、道教がその正統な後継者たる禅と同じく、儒教に表れた北中国の共同体主義と対照的に、南中国の精神の個人主義的傾向を代表するという点である。中国はヨーロッパに匹敵するほど広大であり、そこを貫く二つの大河の体系によって、顕著な気質の分化がある。揚子江と黄河は、それぞれ地中海とバルト海に当たる。今日でさえ、何世紀もの統一にもかかわらず、南の中国人は北の同胞と、ラテン系の一員がゲルマン系と異なるほどに、思考と信仰を異にする。古代、交通が現代以上に困難だった時代、とりわけ封建期には、この思考の差は最も際立っていた。一方の芸術と詩は、他方とはまったく別の空気を吸っている。老子とその弟子たち、そして揚子江の自然詩人の先駆である屈原のうちに、私たちは同時代の北方作家の散文的な倫理観とは相いれない理想主義を見る。老子はキリスト紀元前の五世紀に生きた。

道教思弁の萌芽は、耳の長い人とあだ名された老子の登場よりずっと前に見いだされる。中国の古い記録、とりわけ『易経』は、その思想を予示している。しかし、紀元前十六世紀に周朝の成立で頂点に達した中国文明の古典期の法と慣習への大いなる尊崇が、長らく個人主義の発達を抑制した。そのため、周朝の解体と無数の独立王国の成立の後になって初めて、自由思想の豊饒さのうちに花開くことができた。老子と荘子はいずれも南方人であり、新学派の最大の論者である。一方、孔子とその多数の弟子は祖先以来の慣習の維持を目指した。儒教を知らずに道教は理解できず、またその逆も同様である。

道教の絶対は相対である、と私たちは言った。倫理において道教徒は、社会の法律や道徳規範を罵倒した。彼らにとって正邪は相対的な語にすぎないからである。定義は常に限定であり、「固定」「不変」とは成長の停止を表す語にすぎない。屈原は言った――「聖人は世界を動かす。」

道徳の基準は、社会が過去に必要としたものから生まれた。だが社会は永遠に同じでいるのか。共同体の伝統を守ることは、国家のために個人を絶えず犠牲にすることを伴う。教育は、この巨大な妄想を維持するために、ある種の無知を奨励する。人は本当に徳あるようには教えられない。正しく振る舞うように教えられる。私たちが邪悪なのは、恐ろしいほど自意識過剰だからだ。私たちが良心を育てるのは、他人に真実を告げるのが怖いからだ。私たちが誇りに逃げ込むのは、自分自身に真実を告げるのが怖いからだ。世界がこれほど滑稽なのに、どうして世界を真面目に扱えるというのか。交換の精神はどこにでもある。名誉と貞節――見よ、満足げな小売商が善と真を売りさばいている。花と音楽で聖別された、いわゆる宗教さえ買える。だがそれは、結局のところ、ありふれた道徳にすぎない。教会から付属品を奪えば、何が残るのか。しかも信用組織（トラスト）は驚くほど繁盛する。価格がばかばかしいほど安いからだ――天国行きの切符に祈り一つ、名誉ある市民権に卒業証書一枚。早く升の下にでも身を隠せ。もし世界が君の本当の有用性を知ったなら、公開競売人によって最高値をつけた者に叩き売られてしまうだろう。なぜ男女は、あれほど自分を広告したがるのか。それは奴隷時代から受け継いだ本能ではないのか。

この思想の雄々しさは、同時代の思考を突き破る力に劣らず、後代の運動を支配する能力にもある。道教は秦朝――中国統一のあの時代、そこから私たちは「チャイナ」という国名さえ得た――において、活動的な力であった。時間があれば、その同時代の思想家への影響、数学者、法律・兵法の著述家、神秘家と錬金術師、そして揚子江の後代の自然詩人たちへの影響を辿るのは興味深いだろう。白馬が白いから実在するのか、固体だから実在するのか、と疑った実在論者たちも無視できない。六朝の清談家たち――禅の哲学者のように、純粋や抽象についての議論に酔いしれた人々――も同様である。何より、道教が中国的性格の形成に寄与したものに私たちは敬意を払うべきだ。それは、翡翠のように温かいと評される、ある種の含みと洗練の能力である。

中国史には、道教の信徒が――王子も隠者も――その教えをさまざまな形で実行し、興味深い結果を得た例が満ちている。その物語は、教訓と娯楽の分け前に欠けることがないだろう。逸話、寓話、箴言に富むはずだ。私たちは、決して死ななかった皇帝（なぜなら一度も生きなかったからだ）と親しく言葉を交わしたい。列子とともに風に乗り、自分自身が風であるがゆえに絶対の静けさを見いだすこともできるだろう。あるいは黄河の「老いたる者」とともに空中に住むこともできる――天地の間に生き、天にも地にも属さないがゆえに。今日の中国に見られる道教のグロテスクな弁明のような姿にさえ、他のいかなる信仰にも見いだしがたい、豊かなイメージの宝庫がある。

だが、アジアの生活への道教の最大の貢献は、美学の領域にある。中国の歴史家は常に道教を「世に処する術」と呼んだ。道教が扱うのは現在――私たち自身――だからである。神は私たちのうちで自然と出会い、昨日は明日と別れる。現在は動く無限であり、相対の正当な領域である。相対は調整を求める。調整とは芸術である。生の芸術とは、環境に対する不断の再調整にほかならない。道教は世俗をあるがままに受け入れ、儒教徒や仏教徒とは異なり、憂苦と心配に満ちた世界のうちに美を見いだそうとする。宋の寓話「三人の酢味見」は、この三教の傾向を見事に説明する。釈迦牟尼、孔子、老子が、人生の象徴たる酢の甕の前に立ち、それぞれ指を浸して味わった。事務的な孔子は酸っぱいと言い、仏陀は苦いと言い、老子は甘いと断じた。

道教徒は、人生喜劇は、皆が「統一（ユニティ）」を保てばもっと面白くなる、と主張した。物事の比例を保ち、自分の位置を失わずに他者へ場所を譲る――それが世俗劇で成功する秘訣である。役を適切に演じるためには、全体の芝居を知っていなければならない。全体性の観念は、個の観念の中で決して失われてはならない。老子はこれを「虚」の比喩で説明する。真に本質的なものは虚にある、と老子は言った。たとえば部屋の実在は、屋根や壁そのものではなく、屋根と壁に囲まれた空間にある。水瓶の有用性は、瓶の形や素材ではなく、水が入る空虚に宿る。虚は、すべてを含むがゆえに全能である。虚の中でのみ運動が可能になる。自分を虚にして、他者が自由に入り込めるようにした者は、あらゆる状況の主となる。全体は常に部分を支配し得る。

こうした道教の思想は、剣術や相撲に至るまで、私たちの行動理論のすべてに大きな影響を与えた。柔術――日本の護身術――は、『道徳経』の一節に由来してその名を得た。柔術では、非抵抗、すなわち虚によって敵の力を引き出し、疲弊させ、一方で自らの力を温存して最後の闘争で勝利を得る。同じ原理の重要性は、芸術においては「暗示」の価値によって示される。何かを言い残すことで、鑑賞者は観念を完成させる機会を与えられる。かくして偉大な傑作は抗いがたく注意を釘づけにし、ついには自分が作品の一部になったかのように感じさせる。そこには、あなたが入り込み、審美的感情の全量を満たすための虚が用意されている。

生の術において達人となった者、それが道教の真人である。生まれにおいて夢の領域に入り、死において現実に目覚める。彼は自らの輝きを和らげ、他者の暗さに溶け込む。「冬に川を渡る者のように慎重であり、隣人を恐れる者のようにためらい、客のように恭しく、溶けかけた氷のように震え、まだ彫られていない木片のように控えめであり、谷のように虚であり、濁った水のように形を持たぬ。」

彼にとって人生の三つの宝は、慈悲、倹約、そして謙虚であった。

さて禅に目を向ければ、それが道教の教えを強調していることが分かる。禅はサンスクリットの禅那（Dhyana）に由来する名であり、瞑想を意味する。禅は、聖別された瞑想を通じて最高の自己実現に到達できると主張する。瞑想は成仏に至る六つの道の一つであり、禅宗の人々は、釈迦牟尼が晩年の教えにおいてこの方法を特に重んじ、規則を弟子の迦葉に伝えたと主張する。伝統によれば、禅の初祖である迦葉は秘密を阿難に授け、阿難はそれを歴代の祖師へと伝え、二十八祖の菩提達磨に至った。菩提達磨は六世紀前半に北中国へ渡り、中国禅の初祖となった。これら祖師と教義の歴史には不確かな点が多い。哲学的側面において初期禅は、一方でナーガールジュナのインド的否定主義に、他方でシャンカラーチャーリヤが定式化したグナン（知）哲学に親和性を持つように見える。今日私たちが知る禅の最初の教えは、六祖の慧能（Yeno、637–713）――南中国で優勢だったため南宗禅と呼ばれる――に帰せられるべきである。続いて大いなる馬祖（Baso、788没）が現れ、禅を中国生活に生きた影響力として定着させた。馬祖の弟子である百丈（Hiakujo、719–814）は禅寺を初めて制度化し、その統治のための儀礼と規則を定めた。馬祖以後の禅の議論には、揚子江的精神の戯れが見いだされ、従来のインド的理想主義に対して土着の思考様式が増していく。宗派的誇りが何を主張しようと、南宗禅が老子と道教清談に似ていることには驚かされずにいられない。『道徳経』にはすでに、自己集中の重要性と呼吸調整の必要への言及がある――禅の瞑想実践の要点である。老子書の最良の注釈のいくつかは、禅僧によって書かれている。

禅は道教と同じく、相対の礼拝である。ある師は禅を「南天に北極星を感じる術」と定義した。真理は対立の理解を通じてのみ到達される。さらに禅は道教と同様、個人主義の強力な擁護者である。私たち自身の心の働きに関わるもの以外に、実在はない。六祖慧能は、塔の旗が風に翻るのを見つめる二人の僧を見た。一人は「動いているのは風だ」と言い、もう一人は「動いているのは旗だ」と言った。だが慧能は、真の動きは風でも旗でもなく、彼らの心の中の何かであると説明した。百丈が弟子と森を歩いていたとき、兎が近づく足音に驚いて走り去った。「なぜ兎はおまえから逃げるのか」と百丈が問う。「私を恐れているからです」と弟子は答えた。「違う」と師は言った。「おまえに殺意があるからだ。」

この対話は荘子のそれを思わせる。ある日、荘子が友と川辺を歩いていると、「魚たちは水の中で実に楽しそうだ」と荘子が叫んだ。友はこう言った。「君は魚ではない。どうして魚が楽しんでいると分かるのか。」「君は私ではない」と荘子は返した。「どうして私が分からないと分かるのか。」

禅は、道教が儒教の戒律に反したのと同じように、正統仏教の戒律に反することがしばしばあった。禅の超越的洞察にとって、言葉は思考の重荷にすぎない。仏典の権威も、結局は個人の思索への注釈にすぎなかった。禅の信徒は、事物の内なる本性との直接の交わりを目指し、外的付属物は真理を明瞭に見る妨げと見なした。この抽象への愛が、禅に、古典的仏教画派の精緻に彩られた絵よりも、墨一色の素描を好ませた。中には、仏を像や象徴によってではなく自分自身の内に認めようとして、破像（イコノクラスト）にさえなった者もいる。寒い冬の日、丹霞和尚が木彫りの仏像を割って火にくべた話がある。「なんという冒瀆だ」と見物人は身を震わせた。「灰の中から舎利を取り出したいのだ」と禅僧は平然と答えた。「だが、この像から舎利など出るはずがない！」と怒鳴り返されると、丹霞は言った。「出ないなら、これは仏ではない。ゆえに私は冒瀆していない。」

そう言って彼は、燃えさしの火で自分を温めた。

禅が東洋思想に与えた特別な貢献は、世俗を霊的なものと同等に重んじた点にある。物事の大いなる関係の中では、小と大の区別などない、と禅は考えた。一つの原子は宇宙と同じ可能性を持つ。完成を求める者は、自分の人生の中に内なる光の反映を見いださねばならない。禅寺の組織は、この見地をよく象徴している。住持（住職）を除くすべての構成員に、寺の維持管理のための特定の仕事が割り当てられた。そして奇妙なことに、見習い僧には軽い用務が任される一方、最も尊敬され修行の進んだ僧には、より煩わしく卑近な雑務が与えられた。こうした奉仕は禅の鍛錬の一部であり、どんな些細な行為も絶対に完全に行われねばならない。かくして、庭の草取りをしながら、蕪の皮を剥きながら、あるいは茶を供しながら、多くの重大な議論が生まれた。茶道の理想全体は、人生の最小の出来事に偉大さを見る、この禅の観念の所産である。道教が美学の理念を与え、禅がそれを実践へと変えたのだ。

四　茶室

石と煉瓦の建築伝統の中で育ったヨーロッパの建築家にとって、木と竹で家を建てる日本の方法は、建築と呼ぶに値しないもののように映る。だがつい近年になって、ようやく西洋建築を本格的に学んだ有能な研究者が、我らが大寺院の驚くべき完成度を認め、その偉大さに敬意を捧げた。古典建築ですらこの有様なのだから、外部の人間が茶室の繊細な美を理解するなど、望むべくもない。茶室の構造原理も装飾原理も、西洋のそれとは根本から異なるのである。

茶室（数寄屋）は、あくまで小さな庵にすぎぬ――我らの言い方でいえば草庵にすぎぬ――と、最初から名乗っている。数寄屋の本来の字義は「幻想の家」である。のちに、茶人たちが茶室観の違いに応じてさまざまな漢字を当てたため、数寄屋は「空の家」あるいは「不均衡の家」を意味しうるようになった。数寄屋が「幻想の家」であるのは、詩的な衝動をひととき住まわせるために建てられる、はかない建物だからである。「空の家」であるのは、その場の美的要求を満たすために置かれるもの以外、装飾という装飾が取り払われているからである。「不均衡の家」であるのは、不完全なものを礼拝するために捧げられ、想像力が遊び、補い、完成させる余地として、あえてどこかを未完のまま残すからである。十六世紀以来、茶道の理念は日本の建築に深く影響し、今日の一般的な日本家屋の内部は、その装飾計画の極端な簡素さと清廉さのゆえに、外国人の目にはほとんど空疎にさえ見える。

独立した茶室を最初に生み出したのは、千利休として知られる千利休りきゅう（原名・千利休＝千の宗易）である。十六世紀、太閤秀吉の庇護のもと、利休は茶の湯の作法を定め、儀礼として高度に完成させた。茶室の基本的な比例は、それ以前に、十五世紀の名茶人・紹鴎（じょうおう）によって定められていた。初期の茶室は、ただ通常の座敷の一部を屏風で仕切り、茶会のための区画を設けたにすぎない。この仕切った部分を「囲い」と呼び、今日でも家屋の内部に組み込まれて独立棟ではない茶室には、この名が用いられている。数寄屋は、五人を超えぬ人数を収める本席（この「五」という数は「三美神より多く、九柱の詩神より少なく」という一句を思わせる）、道具を洗い整えてから持ち込むための前室である水屋、客が呼び込みを待つための待合、そして待合と茶室を結ぶ庭の小径である露地から成る。茶室の外観は、決して人目を引かない。日本の家屋のうち最小のものよりもさらに小さく、用いる材料は洗練された貧を思わせるよう意図されている。それでも忘れてはならない。これらすべては深い芸術的構想の産物であり、細部は、富裕な宮殿や寺院の建築に注がれる以上の配慮で練り上げられていることさえある。良い茶室は、普通の邸宅よりも費用がかかる。材料の選択も、仕事の精度も、莫大な注意と正確さを要するからだ。実際、茶人に雇われる大工は職人の中でも別格で、きわめて尊ばれる階層を成し、その仕事の繊細さは漆塗りの箱物師に劣らない。

茶室は西洋建築のいかなる産物とも異なるばかりか、日本の古典建築とすら強烈な対照をなす。古い時代の壮麗な建築は、世俗の建物であれ宗教建築であれ、単に規模の点だけ見ても侮れるものではない。数世紀にわたる破局的な大火を免れて残ったわずかな建物でさえ、その壮大さと装飾の豊饒さで、いまなお我らを畏れさせうる。直径二〜三フィート（約0.6〜0.9メートル）、高さ三十〜四十フィート（約9〜12メートル）の巨大な木柱が、複雑な斗栱（ときょう）の網目によって支えられ、瓦葺きの屋根の重みにうめくほどの太梁を受け止めていた。材と工法は火災には弱かったが、地震には強く、国の気候条件にもよく適っていた。法隆寺の金堂や薬師寺の塔には、木造建築の耐久性を示す注目すべき例がある。これらの建物は、実質的にほぼ無傷のまま、十二世紀近く立ち続けてきた。古い寺院や宮殿の内部は、ふんだんに装飾されていた。十世紀に遡る宇治の鳳凰堂では、精緻な天蓋や金色の覆い（バルダキン）が、彩色され、鏡や螺鈿を嵌め込まれているのを、いまなお見ることができるし、かつて壁面を覆っていた絵画や彫刻の痕跡も残っている。さらに後代、日光や京都の二条城に目を移せば、構造の美が、色彩と精妙な細部においてアラビアやムーアの極彩色の仕事に比肩するほどの豪奢な装飾の富に、犠牲にされているのが見て取れる。

茶室の簡素と清浄は、禅寺への憧憬から生まれた。禅寺は、他の仏教宗派の寺院とは違い、ただ僧の住まいとしてのみ設計される。そこにある伽藍は、礼拝や巡礼の場ではなく、学ぶ者たちが集い、議論し、坐禅を実践するための学堂である。その部屋は中央の床の間を除けばほとんど何もなく、床の間には祭壇があり、その背後には禅宗の祖・菩提達磨の像、あるいは釈迦牟尼と、それに侍する禅の最初期の二祖、迦葉と阿難の像が置かれる。祭壇には花と香が供えられ、これらの聖者が禅にもたらした偉大な貢献を記憶する。すでに述べた通り、禅僧が菩提達磨像の前で、一つの鉢から順に茶を回し飲みする儀礼こそが、茶の湯の基礎を築いた。付け加えるなら、禅堂の祭壇は、日本の座敷における栄誉の場所――客の教養を啓発するために掛物や花を置く「床の間」――の原型でもあった。

偉大な茶人は皆、禅の学び手であり、禅の精神を生活の現実へと注ぎ込もうとした。だから茶室は、茶の湯の諸道具と同様に、多くの禅理を映し出す。正統な茶室の広さが四畳半、すなわち十フィート四方（約3メートル四方）であるのは、『維摩経』（維摩経［原文の表記に従えばSutra of Vikramadytia］）の一節に基づく。その興味深い書では、維摩（ヴィクラマーディティヤ）が、文殊菩薩と八万四千の仏弟子を、この広さの部屋に迎え入れる――真の悟りにとって空間は存在しないという理論に基づく寓意である。また、待合から茶室へ至る露地は、瞑想の第一段階――自己照明への通路――を象徴した。露地は外界とのつながりを断ち切り、茶室そのものにおける美的享受を十全なものにする、新たな感覚を生むために設けられた。常緑樹の薄暮の下、踏石の整然たる不整の上を歩き、乾いた松葉が敷かれた足元を感じ、苔むした花崗岩の石灯籠の傍らを過ぎるとき、心が日常の思念を超えて持ち上げられていくのを、露地を踏んだ者は必ず思い出すに違いない。都会のただ中にいながら、文明の塵と喧噪から遠く離れた森の中にいるように感じることさえできる。こうした静謐と清らかさの効果を生み出すため、茶人たちは驚くべき工夫を凝らした。露地を通過するときに呼び覚ますべき感覚は、茶人によって異なる。利休のように徹底した孤独を目指した者は、露地づくりの秘訣は古い歌に尽きると主張した。``` 「見渡せば 花も紅葉も なかりけり。 浦の苫屋の 秋の夕暮れ」

小堀遠州のように、別の効果を求めた者もいる。遠州は、露地の理念は次の句にあると言った。```
          「夏の木立
          海ひとすじ
          夕月淡し」

遠州の意は難しくない。過去の淡い夢の影の中にまだ漂いながらも、まろやかな精神の光の甘い無意識に身を浸し、彼方に広がる自由を恋い慕う――目覚めたばかりの魂の姿勢を、遠州は作り出したかったのだ。

かくして心を整えた客は、黙して聖域へ近づく。そして武士であれば、茶室が何より「平和の家」であることを示すため、軒下の刀掛けに刀を置く。次いで身を低く折り、小さな躙口（にじりぐち）から室内へ這い入る。その入口は高さ三フィート（約0.9メートル）を超えない。この所作は身分の高低を問わず、すべての客に課され、謙虚を身につけさせるためのものだった。待合で互いに序列を定めておいたのち、客は一人ずつ音もなく入り、床の間の掛物や生け花にまず礼をしてから席に着く。亭主は、すべての客が座り、静寂が満ち、鉄瓶の湯の煮え立つ音以外に沈黙を破るものがなくなるまで、部屋に入らない。釜はよく歌う。底に鉄片が巧みに配されており、独特の旋律を生むからだ。そこには、雲にくぐもった瀑布の反響、遠い海が岩間に砕ける響き、竹林を駆け抜ける驟雨、遥かな丘の松を渡る風の唸り――そうしたものの木霊を聴き取ることができる。

日中でさえ室内の光は抑えられている。傾いた屋根の低い軒が、陽光をわずかにしか通さないからだ。天井から床まで色調は沈み、客自身も目立たぬ色の衣を慎重に選んでいる。そこには年を経た円熟が漂い、新しく手に入れたことを示すものは禁物とされる。ただ一つ、竹の柄杓と麻のふきんだけが、対照の音色として許される。それらは汚れひとつない白さで、真新しい。茶室も茶道具も褪せて見えようとも、清潔さだけは絶対である。最も暗い隅にも塵ひとつ見つからない。もし塵があるなら、その亭主は茶人ではない。茶人の第一の要件の一つは、掃き、拭き、洗うことを知ること――掃除や塵払いにもまた技があるという認識である。古い金工品を、オランダの主婦の無分別な熱心さでゴシゴシ磨いてはならない。花器から垂れた水滴など、拭き取る必要はない。露や涼味を思わせるかもしれぬからだ。

この点に関して、利休の逸話が、茶人の抱く「清潔」の観念をよく示す。利休は、息子の少庵が露地を掃き、水を打つのを見ていた。少庵が仕事を終えると、利休は言った。「まだ足りぬ」――そしてもう一度やり直せと命じた。疲れ果てた一時間ののち、息子は利休に向き直った。「父上、もうやることはありません。踏石は三度洗いました。石灯籠も木々もよく水を散らし、苔も地衣（リケン）も新しい緑で輝いています。小枝も落ち葉も、地面には一枚も残していません」すると茶人は叱った。「愚か者。露地の掃き方とは、そういうことではない。」

そう言うや、利休は庭に出て一本の木を揺すり、金と紅の葉を庭いっぱいに散らした。秋の錦の切れ端を。利休が求めたのは、清潔だけではない。美と自然、その両方であった。

「幻想の家」という名は、個人の芸術的要求を満たすために作られる建物であることを意味する。茶室は茶人のために作られるのであって、茶人が茶室のためにあるのではない。後世のための建築ではなく、ゆえに儚い。人が誰もが自分の家を持つべきだという観念は、日本民族の古い習俗に基づく。神道の迷信が、家の主が死ねば住居は空にせねばならぬと命じていたのである。おそらくこの習俗には、当時は意識されなかった衛生上の理由も潜んでいたのだろう。さらに別の古い習慣として、結婚した夫婦ごとに新築の家を与えることがあった。こうした習俗のために、古代では皇都がしばしば移転した。二十年ごとに伊勢神宮――太陽女神の至高の神域――が造り替えられるのは、今日なお生きる古儀の一例である。これらの習俗が可能だったのは、我らの木造建築のように、壊しやすく建てやすい工法があったからだ。煉瓦や石を用いるより恒久的な様式なら、移転は不可能だっただろう。実際、奈良時代以後、中国のより安定し巨大な木造工法が採り入れられると、移転は困難になっていった。

だが十五世紀、禅的個人主義が優勢になると、古い観念は茶室との結びつきの中で、より深い意味を帯びた。仏教の無常観と、精神が物質に勝たねばならぬという要求を備えた禅は、家を肉体の仮の宿とみなした。肉体そのものが荒野の小屋にすぎない。周囲に生える草を束ねて結び合わせた頼りない覆いであり、束がほどければ、草は再び元の荒れた原野へ戻っていく。茶室では、草葺きの屋根が移ろいを示し、細い柱が脆さを示し、竹の支えが軽さを示し、ありふれた材料の使用が一見した無頓着さを示す。永遠はただ精神の中にのみ見いだされる。簡素な環境に宿った精神が、洗練の微光で周囲を美しく照らすのである。

茶室が個人の好みに合わせて建てられるべきだという主張は、芸術における生命の原理を押し立てるものだ。芸術は十全に味わわれるためには、同時代の生活に真実でなくてはならない。後世を顧みるなというのではない。今をもっと味わえ、というのである。過去の創造を捨てよというのでもない。むしろそれを自らの意識に同化せよ、というのである。伝統や定式への奴隷的追随は、建築における個性の表現を縛り上げる。近代日本で目にする無意味なヨーロッパ建築の模倣を前にして、我らはただ嘆くしかない。西洋でも最も進歩的な国々において、なぜ建築がこれほど独創性を欠き、時代遅れの様式の反復に満ちているのか、不思議でならない。ひょっとすると、我らはいま芸術の民主化の時代を通過しつつあり、新たな王朝を打ち立てる「王者の名匠」の出現を待っているのかもしれない。古人をもっと愛し、古人をもっと写さぬことができたなら。ギリシア人が偉大だったのは、古代（アンティーク）から引き写さなかったからだ――そう言われている。

「空の家」という語は、万物を包む「空」の道教思想を伝えるだけでなく、装飾主題が絶えず変化し続けねばならぬという観念を含む。茶室は、そのときどきの美的気分を満たすために一時的に置かれるもの以外、完全に空である。ある特別な美術品がその日のために持ち込まれ、その他のすべては主題の美を引き立てるよう選ばれ配置される。同時に別々の曲を聴くことはできない。美の真の理解は、中心となる動機に集中することによってのみ可能だからだ。ゆえに、我らの茶室の装飾体系が、西洋のそれ――住まいの内部がしばしば博物館へ変貌する――と正反対であることがわかる。装飾の簡素さと、しばしばの装飾法の変更に慣れた日本人にとって、絵画、彫像、骨董小物で恒常的に埋め尽くされた西洋の室内は、ただの下品な財力誇示に見える。たとえ傑作であれ、それを常に視界に置いて楽しみ続けるには、強大な鑑賞力がいる。ヨーロッパやアメリカの家庭にしばしば見られる、色と形の混乱のただ中で日々暮らせる人々の芸術感受性は、まことに底知れぬものに違いない。

「不均衡の家」という語は、我らの装飾計画の別の相を示す。日本美術における非対称は、西洋の批評家からしばしば指摘されてきた。これもまた、禅を通して道教的理想が練り上げられた結果である。二元論の観念を深く宿す儒教も、三位一体を崇める北方仏教も、対称の表現に反対するものではなかった。事実、中国の古銅器や唐朝および奈良時代の宗教美術を見れば、絶えず対称を求める努力が認められる。我らの古典的室内装飾も、配置は明らかに規則的だった。だが道教と禅の「完全」観は異なる。彼らの哲学の動的性格は、完全そのものよりも、完全へ至ろうとする過程に重きを置いた。真の美は、不完全なものを心の中で完成させる者にのみ見いだされる。生命と芸術の力は、成長しうる可能性に宿る。茶室では、各客が想像力によって、自己との関係の中で全体効果を完成させることが委ねられている。禅が支配的な思考様式となってから、極東の芸術は意図的に対称を避けてきた。対称は、完成だけでなく反復をも意味するからだ。意匠の均一は想像力の新鮮さにとって致命的とされた。こうして人物よりも、山水、鳥、花が好んで描かれるようになった。人物は見る者自身として、その場にすでに存在しているからである。我らは、ただでさえしばしば出しゃばりすぎる。虚栄の心がある以上、自己愛でさえ単調になりがちだ。

茶室では、反復への恐れが常に付きまとう。室内装飾のための諸物は、同じ色や同じ意匠が繰り返されないよう選ぶべきである。生花があるなら花の絵は許されない。丸い釜を使うなら、水指は角張ったものにする。黒釉の茶碗に、黒漆の茶入を合わせてはならない。床の間に花入や香炉を置く際は、空間を等分してしまわぬよう、真ん中に据えない注意が必要である。床の間の柱は、室内の他の柱と異なる材木にして、単調の気配を断つ。

この点でも、日本の室内装飾法は西洋と異なる。西洋の家では、暖炉棚などに物が対称に並べられるのをよく見る。西洋住宅の中では、我らには無用な反復に思える光景にしばしば出会う。等身大の肖像画が、話している男の背後からこちらを睨みつけている状態で、その男と会話するのは落ち着かない。絵の中の男と、話している男――どちらが本物なのかと不思議に思い、どちらか一方は詐りに違いないという奇妙な確信さえ湧いてくる。祝宴の席で、食欲にひそかな衝撃を与えられながら、食堂の壁に描かれた豊饒の象徴を眺めたことが何度あっただろう。なぜ狩猟や競技の犠牲者の絵なのか。なぜ魚や果物の精巧な彫刻なのか。なぜ先祖代々の皿を飾り立てるのか――かつて食べ、そして死んだ者たちを思い出させる、その皿を。

茶室の簡素さと下品さからの自由は、それを外界の煩わしさからの真の聖域にしている。そこ、ただそこだけで、人は妨げられぬ「美」への礼拝に身を捧げうる。十六世紀、茶室は日本の統一と再建に従事する猛き武人や政治家にとって、労苦からの歓迎すべき休息を与えた。十七世紀、徳川の統治の厳格な形式主義が発達したのちには、芸術精神が自由に交わりうる、ほとんど唯一の機会を提供した。偉大な美術品の前では、大名も武士も町人も区別がなかった。今日では産業主義が、真の洗練を世界中でますます困難にしている。いまこそ、茶室はかつてないほど必要ではないのか。

五　芸術鑑賞

「琴を調（しら）べる」（琴の調教）という道教の寓話を聞いたことがあるだろうか。

太古のそのまた昔、竜門の渓谷に、桐の木が一本そびえていた。まさしく森の王である。頭を天へ突き上げ、星々と語り、根は大地の深みに突き刺さって、下に眠る銀の龍のとぐろと、青銅色の根が絡み合っていた。やがて、ある偉大な魔術師が、その木から不思議な琴を作った。頑固な霊を宿し、その霊を飼いならせるのは最上の音楽家だけ――そんな琴である。琴は長く中国の皇帝に宝として蓄えられたが、代々の奏者が弦から旋律を引き出そうとしても、すべて虚しかった。どれほど尽くして弾こうとも、琴から返るのは、侮蔑の荒い音ばかり。彼らが歌いたいと思う歌にはまったく調和しない。琴は主人を認めなかった。

ついに伯牙（はくが）――琴師の王――が現れた。伯牙は、あばれ馬をなだめるように、優しい手つきで琴を撫で、そっと弦に触れた。自然と四季を、高山と流水を歌うと、木の記憶が一斉に目覚めた。春の甘い息が再び枝間を吹き抜ける。若い滝は渓谷を踊り落ちながら、芽吹く花々に笑いかける。ほどなく、無数の虫を連れた夏の夢見心地の声、やさしい雨だれ、時鳥の哀しい啼き声が聞こえてくる。聞け、虎が吼える――谷がこだまして応える。秋である。荒野の夜、霜の降りた草の上に、剣のように鋭く月が光る。やがて冬が支配し、雪を満たした空を白鳥の群れが渦巻き、霰（あられ）が枝を烈しく打って、かちかちと鳴る。

伯牙は調子を変え、恋を歌った。森は、思いに沈む熱い若者のように揺れた。高く、誇り高い乙女のように、明るく美しい雲が流れる。だが過ぎ去るとき、絶望のように黒い長い影を地に引く。ふたたび調子が変わり、伯牙は戦を歌った。鋼がぶつかり、馬が踏み鳴らす。すると琴の中に竜門の嵐が起こり、龍は稲妻に乗り、轟く雪崩が山々を突き破る。天子は恍惚として伯牙に問うた。勝利の秘訣はどこにあるのか、と。「陛下」と伯牙は答えた。「ほかの者が敗れたのは、己のことしか歌わなかったからです。私は琴に主題を選ばせました。琴が伯牙であったのか、伯牙が琴であったのか――私にも真実はわからぬほどでした。」

この話は、芸術鑑賞の神秘をよく示している。傑作とは、我らの最も繊細な感情に奏でられる交響である。真の芸術が伯牙であり、我らが竜門の琴なのだ。美の魔法の触れがあると、我らの存在の秘密の弦が目覚め、その呼び声に応じて震え、鳴り、ふるえる。心が心へ語りかける。言葉にならぬものを聴き、見えぬものを見つめる。名匠は、我らが知らぬ音を引き出す。忘れて久しい記憶が、あらたな意味を帯びて戻ってくる。恐れに押し潰された希望、認める勇気のなかった憧れが、新たな栄光のうちに立ち現れる。我らの心は画布であり、芸術家はそこに色を置く。絵具は我らの感情であり、明暗法（キアロスクーロ）は、歓喜の光と悲哀の影である。傑作は我ら自身から成り立ち、我らもまた傑作によって成り立つ。

芸術鑑賞に必要な心の共鳴は、相互の譲歩の上に築かれねばならない。観る者は、メッセージを受け取るための正しい姿勢を育てねばならず、芸術家はそれを伝える術を知らねばならない。茶人・小堀遠州は自ら大名でもあったが、次の言葉を遺している。「大いなる絵に向かうこと、さながら大いなる君に向かうがごとくせよ。」

傑作を理解するには、それの前に身を低くし、息を殺して、その最小の語りかけを待たねばならない。宋朝のある著名な批評家が、魅力的な告白をしている。「若い頃は、好ましい絵を描く名匠を褒めた。しかし判断が熟すにつれ、名匠が私に好ませようとして選んだものを好めた自分を、褒めるようになった。」

名匠の気分を学ぼうと本気で努める者が、あまりに少ないのは嘆かわしい。我らは頑なな無知のうちに、彼らにこのささやかな礼を尽くそうとせず、そのため目の前に並ぶ豊かな美の饗宴をしばしば取り逃がす。名匠は常に何かを差し出している。飢えるのは、ただ我らの鑑賞力の欠如のせいである。

共感する者にとって、傑作は生きた現実となり、仲間の絆で引き寄せられる。名匠が不死なのは、彼らの愛と恐れが、我らのうちで幾度も生き直すからだ。手よりも魂、技巧よりも人間が、我らに訴える――呼びかけが人間的であるほど、応答は深まる。詩や物語において、我らが主人公とともに苦しみ喜ぶのは、名匠と我らとの間にこの密かな理解があるからである。日本のシェイクスピアともいうべき近松門左衛門は、劇作の第一原理の一つとして、作者が観客を「打ち明け話」に加えることの重要さを説いた。弟子たちが許可を求めて戯曲を差し出したが、近松が気に入ったのは一作だけだった。それは『間違いの喜劇』にいくぶん似た芝居で、双子の兄弟が人違いのために苦しむ筋である。「これだ」と近松は言った。「観客を考えている。観客は役者より多くを知ることが許されている。どこに誤りがあるかを知っていて、知らぬまま運命へ突っ走る舞台上の哀れな人物たちを、憐れむのだ。」

東西の偉大な名匠は皆、観る者を自分の信任に引き入れる手段として、「暗示」の価値を忘れなかった。傑作を前にして、思考の大いなる眺望に圧倒されぬ者がいるだろうか。なんと親しみ深く、共感を誘うものか。対照的に、近代の紋切り型は、なんと冷たいことか。前者には人の心の温かな注ぎ出しがあり、後者には形式的な敬礼しかない。技巧に没入する近代人は、めったに自己を超えない。竜門の琴を呼び出そうとして虚しかった奏者たちのように、彼は己のことしか歌わない。作品は科学に近づくかもしれぬが、人間からは遠ざかる。日本に、女は真に虚栄な男を愛せない、という古い言い回しがある。虚栄の心には、愛が入り込み満ちる「隙間」がないからだ。芸術においても虚栄は同じく致命的である。作り手にとっても、受け手にとっても、共感の感情を殺してしまう。

芸術における同類の精神の合一ほど、心を清めるものはない。出会いの瞬間、愛好家は自己を超える。彼は同時に「在り」、そして「在らぬ」。無限の一端を垣間見るが、言葉はその歓喜を言い表せない。眼には舌がないからだ。物質の枷を外された精神は、万物の律動の中を動く。こうして芸術は宗教に近づき、人間を高める。傑作が聖なるものとなるのはこのためである。昔、日本人が偉大な芸術家の作品に抱いた敬意は強烈だった。茶人は宝物を宗教的秘密のうちに守り、しばしば箱を幾重にも重ねて――箱の中に箱、さらに箱――ようやく聖所に至った。その柔らかな襞の絹包みの中に、「至聖所」が横たわっていたのである。宝物が人目に晒されることは稀で、しかもそれは入門者だけに限られた。

茶道が隆盛を極めた頃、太閤の将軍たちは、勝利の褒賞として広大な領地を与えられるより、稀代の美術品を贈られる方がよほど満足した。日本の愛好される多くの芝居は、名品の喪失と回復を題材にしている。たとえばある劇では、細川卿の屋敷に、雪村筆の達磨の名画が保存されていたが、管理の武士の不注意で突然火事になる。武士はどんな危険を冒しても絵を救うと決意し、燃えさかる建物に飛び込んで掛物を掴む。しかし出口はすべて炎に断たれていた。絵のことだけを思い、彼は刀で自分の腹を切り裂き、破れた袖で雪村の掛物を包むと、そのまま裂けた傷口へ押し込む。やがて火は消し止められる。くすぶる焼け跡から見つかったのは、半ば焼けた屍体で、その体内に宝が収まり、火に傷つけられずにいた。ぞっとする話ではある。だが我らが傑作に置く価値の大きさと、信任された武士の献身を、これほど鮮烈に示すものもない。

しかし忘れてはならない。芸術の価値は、それが我らに語りかける限りにおいてのみ成立する。もし我ら自身の共感が普遍的でありえたなら、芸術は普遍言語となりえただろう。だが有限な性質、伝統と因習の力、さらには遺伝的本能が、芸術享受能力の射程を制限する。我らの個性そのものが、ある意味で理解の限界を定め、我らの美的人格は、過去の創造の中に自らの親和を求める。修養によって鑑賞力が広がり、これまで気づかなかった美の表現を楽しめるようになるのは確かだ。けれど結局、我らが宇宙に見るのは自分の像だけである――固有の癖が、知覚の仕方を支配する。茶人たちが蒐集したのは、自分の鑑賞の尺度に厳密に収まるものだけであった。

この点で、小堀遠州の逸話が思い出される。遠州は弟子たちから、蒐集品の見事な趣味を褒められた。弟子たちは言った。「どの品も、誰が見ても感嘆せずにはいられません。利休よりも遠州公のほうが趣味が上です。利休の道具は、千人に一人の目利きにしかわからないでしょう。」

遠州は悲しげに答えた。「それは、私が凡庸だという証拠にすぎぬ。偉大な利休は、自分に個人的に響くものだけを愛することを敢えてした。だが私は無意識のうちに多数の好みに奉仕している。まことに利休は、茶人の千人に一人であった。」

今日、芸術への熱狂を装うものの多くが、真の感情に支えられていないのは、まことに残念である。この民主の時代、人々は自分の感情を顧みず、世間で「最良」とみなされるものをわめき求める。求めるのは高価であって、洗練ではない。流行であって、美ではない。大衆にとっては、自らの産業主義の立派な産物である絵入り雑誌を眺めるほうが、初期イタリア絵画や足利時代の名匠――彼らが尊敬するふりをするそれら――より、よほど消化しやすい芸術の餌となるだろう。彼らにとって重要なのは作品の質ではなく、作家名である。数世紀前の中国の批評家が嘆いた通りだ。「人は絵を耳で批評する。」

真の鑑賞の欠如こそが、今日、どこを向いても目に飛び込んでくる擬似古典の醜悪を生み出している。

もう一つのよくある誤りは、芸術と考古学の混同である。古さへの敬意は人間性の美点の一つであり、我らはそれがさらに育まれてほしいと願う。古の名匠が未来の啓明への道を開いたことに対して、正しく敬われるべきなのは言うまでもない。幾世紀にもわたる批判をくぐり抜け、なお栄光に包まれて我らのもとへ届いたという事実だけでも、尊敬を命じる。しかし、もし我らが彼らの業績を「古いから」という一点だけで評価するなら、それは愚かというほかない。それでも我らは歴史的共感に、美的識別を押し流されがちだ。芸術家が墓に安置されて安全になった途端、我らは賛辞の花を捧げる。進化論をはらんだ十九世紀は、個体よりも種を見てしまう習慣を、我らに植えつけた。蒐集家は時代や流派を示す標本を得ようと焦り、一つの傑作が、ある時代や流派の凡作をいくら集めても及ばぬほど多くを教えることを忘れる。分類しすぎて、享受が足りない。「科学的」展示法なるもののために美的価値を犠牲にすることが、多くの博物館の病となってきた。

同時代の芸術の要求は、生きた人生計画の中で無視できない。今日の芸術こそ、真に我らに属するものであり、我ら自身の映像である。それを非難することは、自分自身を非難することにほかならない。我らは「現代には芸術がない」と言う――では誰の責任なのか。古人を讃える陶酔的言辞のわりに、自らの可能性にほとんど注意を払わぬとは恥である。冷たい軽蔑の影に漂い疲れた魂、もがく芸術家たちよ。自己中心の世紀である我らは、彼らに何の霊感を与えているのか。過去は文明の貧しさを憐れみ、未来は芸術の不毛を笑うだろう。我らは生活の中の美を破壊している。社会という幹から、ある偉大な魔術師が強大な琴を作り、その弦が天才の触れに鳴り響く日が来るなら。

六　花

春の夜明け、震えるような灰色の薄明の中で、鳥たちが木々の間で不思議な調べで囁き合っているとき、あれは花のことを連れ合いに語っているのだ、と感じたことはないだろうか。人間にとって花の鑑賞は、恋の詩と同じほど古いに違いない。無意識の甘さ、沈黙ゆえの芳香をたたえる花ほど、処女の魂が開いていく姿を思い描けるものがあるだろうか。原始の男が最初の花輪を乙女に捧げたとき、彼は獣を超えた。自然の粗い必要の上へと立ち上がり、人間になった。そして「無用の用」の微妙な働きを悟ったとき、芸術の領域へ足を踏み入れたのである。

喜びのときも悲しみのときも、花は変わらぬ友だ。我らは花とともに食べ、飲み、歌い、踊り、戯れる。結婚も洗礼（命名）も花とともに行う。花なくして死ぬことさえ恐れる。百合とともに礼拝し、蓮とともに瞑想し、薔薇と菊を掲げて戦列に突撃したこともある。花の言葉で語ろうとさえした。花なしでどう生きられるというのか。花の不在する世界を思うだけで、背筋が寒くなる。病床にどれほどの慰めを運んできたことか。疲れた魂の闇にどれほどの至福の光を灯したことか。花の静かな優しさは、宇宙への信頼が薄れていく我らを回復させる。美しい子どもの真剣な眼差しが失った希望を思い出させるのと同じように。我らが塵に伏すとき、悲しみのうちに墓の上に残るのも花である。

だが悲しいことに、花と連れ立っていながら、我らは獣をさほど超えていない事実を隠せない。羊の皮をひっかけば、内なる狼がすぐ牙を剥く。十歳では動物、二十歳では狂人、三十歳では失敗者、四十歳では詐欺師、五十歳では犯罪者――そう言った者がいる。たぶん犯罪者になるのは、動物であることをやめなかったからだろう。我らにとって現実なのは飢えだけであり、聖なるものは己の欲望だけである。神殿は幾つも我らの目の前で崩れ落ちた。だが一つの祭壇だけは永遠に保たれている。最高の偶像――自分自身――に香を焚く祭壇である。我らの神は偉大で、その預言者は金である。我らは自然を荒廃させ、それを彼への供犠にする。物質を征服したと誇りながら、物質に奴隷化されたのは我らだということを忘れる。文化や洗練の名の下に、我らはいかなる残虐を行ってきたことか。

語ってくれ、やさしい花よ。星の涙のしずくよ。庭に立ち、露と日差しを歌いながら蜂が飛ぶのに、うなずく花よ。君たちには、待ち受ける恐るべき運命がわかっているのか。夢を見よ。夏のやさしい微風の中で、揺れ、戯れられるうちに。明日には無慈悲な手が君たちの喉を締める。引き抜かれ、引き裂かれ、手足（花弁）をばらばらにされ、静かな家から運び去られる。犯人は、通りすがりの美女かもしれぬ。指にまだ君たちの血が湿っているのに、「なんてきれい」と言うかもしれぬ。教えてくれ、それは優しさなのか。君たちは、無情な者の髪に囚われる運命かもしれないし、君たちがもし人間の男であったなら、とても顔を見られぬ者の胸の穴（ボタンホール）に突き刺される運命かもしれない。狭い器に押し込められ、濁った停滞水だけで、命が引いていくことを知らせる狂おしい渇きに耐えねばならぬかもしれない。

花よ、もし君たちが帝（みかど）の国にいたなら、いつか鋏と小さな鋸を持った恐るべき人物に出会うかもしれぬ。彼は自らを「花の師匠」と呼ぶ。医者の権利を主張し、君たちは本能的に彼を憎むだろう。医者というものは、被害者の苦しみを長引かせるために働くものだ、と君たちは知っているからだ。彼は君たちを切り、曲げ、ねじり、自分が「ふさわしい」と思う不可能な姿勢に仕立て上げる。整骨師さながらに筋をよじり、骨を外し、出血を止めるために赤熱した炭で焼き、血の巡りを助けるために針金を突き刺す。塩や酢や明礬（みょうばん）で食餌療法を施し、ときに硫酸まで用いる。気絶しそうになると、熱湯を足に注ぐ。そうして彼は豪語するのだ。自分の治療がなければ不可能だったはずの期間より、二週間以上も長く命を保たせられる、と。最初に捕らえられたとき、一息に殺されるほうがよほど良かったのではないか。前世で君たちはどんな罪を犯したから、この世でそんな罰を受けねばならぬのか。

西洋社会における花の放蕩な浪費は、東洋の花の師匠の扱いよりも、さらにぞっとするほどだ。ヨーロッパとアメリカの舞踏会場や宴席の卓を飾るために毎日切られ、翌日には捨てられる花の数は、想像を絶するに違いない。もしそれらを繋いで花綱にしたら、大陸一つを飾れるだろう。この徹底した生命への無頓着に比べれば、花の師匠の罪など取るに足りない。彼は少なくとも自然の節度を尊び、慎重な予見をもって「犠牲者」を選び、死後には残骸にさえ敬意を払う。西洋では花の誇示は富の壮観の一部であり、その場限りの気まぐれのように見える。宴が終わると、花はどこへ行くのか。しおれた花が容赦なく糞溜めへ投げ捨てられるのを見るほど哀れなものはない。

なぜ花はこれほど美しく生まれ、しかもこれほど不運なのか。虫は刺すことができ、もっとも温順な獣でさえ追い詰められれば戦う。帽子を飾るために羽毛を狙われる鳥は追っ手から飛び去れ、毛皮を欲しがられる獣も、人が近づけば身を隠しうる。だが花よ、翼を持つ花として知られるのは蝶だけで、ほかは皆、破壊者の前に無力に立つ。死の苦痛に叫んでも、その声は我らの硬い耳に届かない。我らは沈黙のうちに愛し仕える者に対して、つねに残酷である。だがいつか、その残酷さの報いとして、この最良の友に見捨てられるときが来るかもしれぬ。野の花が年々少なくなっているのに気づかないだろうか。彼らの賢者が、人がもっと人間らしくなるまで去れ、と告げたのかもしれない。あるいは天へ移住したのかもしれない。

植物を育てる者を擁護する言葉は多い。鉢を持つ男は、鋏を持つ男よりはるかに人間的である。水と日光への心配、害虫との闘い、霜への恐怖、蕾がなかなか開かぬときの不安、葉がつやを得たときの恍惚――それを我らは喜びとともに眺める。東洋では園芸はきわめて古い芸術であり、詩人と愛植物の恋が、物語や歌にしばしば記録されてきた。唐朝・宋朝に陶磁が発達すると、植物を収めるための見事な器の話を聞くようになる。それは鉢ではなく宝石を散りばめた宮殿であった。花一輪ごとに専属の世話係が置かれ、兎毛の柔らかな刷毛で葉を洗ったともいう。『瓶史』（［原文の引用： "Pingtse", by Yuenchunlang］）には、牡丹は盛装の美女に入浴させるべきであり、冬の梅は青白く痩せた僧に水をやらせるべきだ、と書かれている。日本では、足利時代に作られた能の代表作の一つ『鉢木』が、貧しい武士の物語に基づく。凍える夜、薪がなく、さすらいの僧をもてなすために、愛蔵の鉢植えを切って火にくべる武士の話である。僧は実は北条時頼――我らの物語におけるハールーン・アッ＝ラシード（［変装して民情を視察する名君の典型］）――であり、犠牲は報われる。この能は、今日でも東京の観客から涙を引き出さずにはおかない。

繊細な花の保存には、大いなる予防が講じられた。唐朝の玄宗皇帝は、庭の枝々に小さな金の鈴を吊るして鳥除けにした。春には宮廷楽師を伴って出かけ、柔らかな音楽で花々を喜ばせたのも、この皇帝である。伝承では、源義経――我らの「アーサー王伝説」に相当する英雄譚の主人公――の作とされる奇妙な木札が、今なお日本のある寺に残る（須磨寺［神戸近郊］）。ある見事な梅の木を守るための掲示で、戦乱の時代らしい冷えたユーモアで心に迫る。花の美を述べたのち、こう刻む。「この木の一枝を折る者は、指一本を失うべし。」

今の世にこそ、花を無残に踏みにじり、美術品を切り刻む者たちに対して、このような法が施行されるべきだ。

とはいえ鉢花に対してでさえ、我らは人間の利己心を疑ってしまう。なぜ植物をその住処から引き離し、見知らぬ環境で咲けと強いるのか。それは、鳥を籠に閉じ込めたまま、歌い、つがえ、と命じるようなものではないか。温室の人工の熱に蘭は息苦しさを感じ、南国の空を一目見ることを絶望的に渇望しているかもしれないではないか。

花を愛する理想の者とは、花を故郷に訪ねる者である。陶淵明（［中国の詩人］）が壊れた竹垣の前に座り、野菊と語り合ったように。林和靖（［中国の詩人］）が、西湖の梅花の薄暮の中をさまよい、不思議な香に我を忘れたように。周茂叔（［中国の哲学者］）が蓮と夢を交えるために舟で眠ったとも伝えられる。同じ精神が、奈良の名高い女帝の一人、光明皇后を動かした。皇后は歌う。「手折らばや　手にけがれなん　花の色　そのままながら　仏にぞ見つ。」

しかし、あまり感傷的になりすぎるのもよくない。贅沢を減らし、より壮大であれ。老子は言った。「天地は仁ならず。」

弘法大師は言った。「流れよ、流れよ、流れよ、流れよ。命の流れは常に前へ。死ねよ、死ねよ、死ねよ、死ねよ。死はすべてに来る。」

破壊はどこを向いても待ち構えている。下にも上にも、後ろにも前にも。変化だけが永遠であるなら、なぜ死を生と同じく歓迎しないのか。死と生は互いの相である――ブラフマンの夜と昼。古いものが崩れることで、再創造が可能になる。我らは無慈悲な慈悲の女神、死を、多くの名で崇めてきた。拝火教徒（ゲブル）［ゾロアスター教徒］が火の中に迎えたのは、万物を喰らうものの影である。神道の日本が今日なお平伏するのは、剣魂の氷のような清浄である。神秘の火は弱さを焼き、聖なる剣は欲望の束縛を断ち切る。灰の中から天上の希望の不死鳥が立ち上がり、自由の中から、より高い人間性の実現が生まれる。

世界理念を高める新たな形を進化させうるなら、花を破壊してもよいではないか。我らは花に、美への供犠に加わってほしいと願うだけだ。その行いは、清浄と簡素へ身を捧げることで贖う。茶人たちは、花の崇拝（花の道）を築くとき、こう理屈づけたのである。

茶人や花人のあり方を知る者なら、彼らが花に向ける宗教的ともいえる崇敬に気づかぬはずがない。彼らは無作為に摘まず、心に描いた構成を見据え、一本一本の枝や小枝を慎重に選ぶ。必要以上に切ってしまったなら恥と考えるだろう。なお付け加えるべきは、彼らが、葉があれば必ず葉も花とともに用いることだ。目的は植物生命の全体の美を示すことにある。この点においても、他の多くの点と同じく、西洋の方法とは異なる。西洋では、花の茎――いわば頭だけで胴のないもの――が無造作に花瓶に突き立てられているのをよく見る。

茶人が花を満足のいくように生け終えると、それを床の間――座敷における栄誉の場――に置く。効果を妨げるものは、その近くに一切置かれない。特別な美的理由がない限り、絵でさえ並べない。花はそこに、玉座に据えられた君主のように在る。客や弟子は部屋に入ると、亭主に挨拶する前に、深く礼をして花に敬意を表する。傑作の写しが作られ、愛好者の教養のために出版されることもある。この主題に関する文献は、驚くほど多い。花が萎れると、亭主は優しく川へ流すか、丁寧に土に埋める。記念碑が建てられることさえある。

立花（花を生ける術）の誕生は、十五世紀の茶道の誕生と同時であったらしい。我らの伝説では、最初の花を生けたのは、嵐に散らされた花を集め、あらゆる生き物への限りない思いやりから、それを水の器に挿した初期の仏教聖者たちだとされる。足利義政の御所に仕えた大画家・鑑識家である相阿弥が、その初期の達人の一人だったともいう。茶人の珠光は相阿弥の弟子であり、池坊の家の祖である専慶（千野？）もまた弟子であった――花の歴史における池坊の家は、絵画史における狩野派の家のように赫々たるものである。十六世紀後半、利休のもとで茶の儀礼が完成へ向かうとともに、花の生け方もまた成熟の極みに達する。利休とその後継者たち――織田有楽、古田織部、本阿弥光悦、小堀遠州、片桐石州――は、新たな組み合わせを作ることを互いに競った。だが忘れてはならない。茶人たちの花の崇拝は、あくまで美的儀礼の一部であり、それ自体が独立した宗教ではなかった。茶室の花も、ほかの芸術品と同様、総合的な装飾計画に従属していた。たとえば石州は、庭に雪があるときは白梅を用いてはならない、と定めた。「騒がしい」花は、茶室から容赦なく追放された。茶人の花は、もともと置かれるべき場所から取り外されると意味を失う。線と比例が、周囲との関係を見込んで特別に練り上げられているからである。

花を花そのもののために愛でる風は、十七世紀半ば頃、「花師」が台頭してから始まった。こうして花は茶室から独立し、もはや花瓶が課す法にしか従わなくなる。新しい発想と技法が可能となり、そこから生まれた原理や流派は数知れない。前世紀半ばのある書き手は、花の生け方の流派だけで百を優に数えられると言ったほどだ。大づかみに言えば、それらは二つの大きな枝に分かれる。形式主義派と、自然趣味派である。

形式主義派は池坊を先導として、狩野派のアカデミズムにも通じる古典的理想主義を目標に据えた。この流派の初期の名匠たちによる生け花の記録が残っているが、それらは狩野山雪や常信の花鳥画を、ほとんどそのまま立体に写し取ったかのようである。これに対して自然趣味派は自然を手本として受け入れ、ただし芸術的統一の表現に資する限りでのみ、形に手を入れることを認めた。ゆえにその作品には、浮世絵や四条派を形作ったのと同じ衝動が脈打っているのが見て取れる。

もし時間が許すなら、この時代のさまざまな花師たちが定めた構図や細部の法則に、今よりも深く分け入ってみたいところだ。そこには徳川期の装飾を支配していた根本理論が、ありのままに示されているからである。彼らの言葉のうちに、主導原理（天）、従属原理（地）、調停原理（人）への言及を見いだす。そしてこれらの原理を体現しない花は、不毛で死んだものと見なされた。また彼らは、花を三つの相で扱うことの重要性を繰り返し説いた。すなわち、真しん（フォーマル）、行ぎょう（セミフォーマル）、草そう（インフォーマル）である。第一は舞踏会の晴れやかな正装をまとった花、第二は午後の外出着のように肩の力を抜いた優雅さの花、第三は私室での薄衣のように、親密で魅惑的な寛ぎの花――そう言えばよいだろう。

私の個人的な共感は、花師の生け花よりも、茶人の生け花に向く。茶人のそれは、しかるべき場に置かれてこそ成り立つ芸術であり、生活との真の親密さゆえに胸に迫る。この一派を、自然趣味派や形式主義派と区別して、私はむしろ「自然派」と呼びたい。茶人は花を選び取ったところで自分の務めは終わりと考え、その先は花自身に物語らせる。

冬の終わりに茶室へ入れば、細い山桜の一枝に、ふくらみ始めた椿を添えた取り合わせが目に入るかもしれない。去りゆく冬の余韻に、春の予告が重なる。また、いら立つほど暑い真夏の日に昼茶へ行けば、床の間の薄暗い涼気の中、掛け花入に一輪の百合があるのを見つけることがある。露に濡れ、その百合は、人生の愚かしさを微笑んで見ているようにさえ思える。

花の独奏も興趣深いが、絵画や彫刻との協奏となれば、その取り合わせは人を恍惚とさせる。石州はかつて、平たい器に水草を生け、湖沼の植生を思わせたうえで、その上の壁に相阿弥筆の、野鴨が空を飛ぶ絵を掛けた。別の茶人である松巴しょうはは、「海辺の孤独の美」を詠んだ詩に、漁師小屋の形をした青銅の香炉、そして浜の野花を取り合わせた。客のひとりは、この一幅一景のうちに、衰えゆく秋の息づかいを感じたと記している。

花の物語は尽きない。だが、もう一つだけ語ろう。十六世紀、朝顔はまだ日本では珍しい草花だった。利休は庭いっぱいに朝顔を植え、その栽培に心血を注いだ。利休の朝顔の評判は太閤の耳にも届き、太閤はぜひ見たいと所望した。そこで利休は、太閤を自邸の朝茶に招いた。

約束の日、太閤は庭を歩いた。ところが朝顔の影はどこにもない。地面はならされ、細かな小石と砂が一面に敷き詰められている。憮然とした怒りを胸に、専制の権力者は茶室へ入った。しかしそこで待っていた光景が、太閤の機嫌をたちまちにして元へ戻した。床の間には、宋の名品という稀代の青銅の花入に、朝顔がただ一輪――庭のすべてを統べる女王のごとく――生けられていたのである。

こうした例において、「花の供犠」の意味は余すところなく現れる。あるいは花自身が、その意味をよく知っているのかもしれない。花は人間のような臆病者ではない。死を誇る花さえある――少なくとも日本の桜はそうだ。風に身を委ね、惜しげもなく散ってゆくのだから。吉野や嵐山の、香り立つ花の雪崩の前に立ったことのある者なら、この感覚を悟らずにいられないだろう。宝石をちりばめた雲のように、しばし宙に漂い、澄みきった流れの上で舞う。やがて笑う水面に乗って流れ去りながら、桜はこう告げるかのようだ。「さらば、春よ。我らは永遠へ向かう。」

七　茶人

宗教において、未来は背後にある。芸術において、現在こそが永遠である。茶人たちは、真に芸術を味わえるのは、芸術を生きた力として生活に迎え入れる者だけだ、と考えた。だからこそ茶室で培われた高度な洗練を規範として、日々の暮らしを律しようとしたのである。どのような状況でも心の平静を保ち、会話は周囲の調和を損なわぬように運ぶべきだ。衣服の裁ち方と色、身体の構え、歩き方に至るまで、すべてが芸術的個性の表現となり得る。軽んじてよい事柄ではない。自らを美しくしていない者に、美へ近づく権利などないからだ。

こうして茶人は、単なる芸術家以上の存在――芸術そのもの――であろうと努めた。それは審美主義の禅である。完全はいたるところにある。ただ、それを見出すことを選びさえすればよい。利休は古い詩を引くのが好きだったという。「花ばかり恋い慕う人々にこそ見せたい、雪をいただく山の苦しい芽吹きの中に宿る、満開の春を。」

茶人が芸術に寄与したものは、まことに多岐にわたる。古典的建築と室内装飾を根底から刷新し、茶室の章で述べた新しい様式を確立した。その影響は、十六世紀以後に建てられた宮殿や寺院にまで及んでいる。多才な小堀遠州は、桂離宮、名古屋城、二条城、そして孤篷庵に、その天才の顕著な作例を残した。日本の名だたる庭園の多くは茶人によって作庭された。もし茶人が陶工たちの創意を掻き立てなかったなら、日本の焼き物はおそらく、あの高い境地にまで達しなかっただろう。茶の湯の道具を作ることは、陶工の工夫の限りを要求したからだ。遠州七窯は、日本陶芸の学徒なら誰もが知るところである。織物の中にも、色や意匠を考案した茶人の名を冠するものが少なくない。要するに、茶人の才の痕跡が残らない芸術分野を探すこと自体、ほとんど不可能なのである。

絵画と漆芸において彼らが成した貢献は、今さら挙げるのも野暮に思えるほど大きい。最大の絵画流派の一つは、漆芸家・陶工としても名高い茶人、本阿弥光悦にその起源を負う。光悦の作品の前では、孫の光甫、甥孫である光琳や乾山の華麗な創作さえ、やや影を薄くするほどだ。通称「光琳派」と呼ばれるこの一大潮流は、茶道の表現そのものである。その太い筆致のうちに、自然そのものの生命力が感じられる。

芸術の分野での茶人の影響がいかに大きかろうと、それは生活の作法に及ぼした影響に比べれば取るに足らない。上流の礼法のみならず、家庭の細部の整え方に至るまで、茶人の気配が漂う。繊細な料理の数々も、食事の供し方も、多くは茶人の工夫である。派手さを抑えた色の衣服を着ることを教えたのも茶人だ。花に向き合うべき精神を示したのも茶人だ。簡素を愛する日本人の本性に光を当て、謙虚の美を見せてくれたのも茶人である。つまり、茶人の教えを通して、茶は民の生活へと入り込んだのだ。

私たちが「人生」と呼ぶ、愚かな悩みの荒海――その上で自分の生を正しく律する秘訣を知らぬ者は、幸福そうに見せかけようと無駄な努力をしながら、つねに惨めさに沈んでいる。道徳的均衡を保とうとしてよろめき、水平線の雲の一つひとつに嵐の前触れを見てしまう。だが、波が永遠へ向かってうねり広がってゆくそのさまの中に、歓びも美もある。なぜその精神に身を委ねないのか。あるいは列子れっしのように、いっそ颶風そのものに乗ってしまえばよいではないか。

美とともに生きた者だけが、美しく死ねる。偉大な茶人たちの最期の瞬間は、その生涯と同じく、精妙な洗練に満ちていた。宇宙の大いなる律動とつねに調和しようとする彼らは、未知へ入ってゆく準備を常に整えていた。「利休の最後の茶」は、悲劇的崇高さの極致として、永遠に立ち現れ続けるだろう。

利休と太閤秀吉の友情は長く続き、この大武人が茶人を高く評価していたことも周知の事実である。だが専制者の友情ほど危うい栄誉はない。時代は背信に満ち、人は肉親すら信じなかった。利休は卑屈な廷臣ではなく、激しい庇護者に対しても議論で異を唱えることがしばしばあった。太閤と利休の間にしばらく前から生じていた冷え込みに乗じ、利休の敵は、利休が専制者を毒殺する陰謀に加担していると訴えた。致死の薬は、茶人が点てる緑の飲み物の一服に混ぜて太閤に飲ませるのだ――そんな囁きが秀吉の耳へ流し込まれた。秀吉にとっては疑いだけで即刻処刑に足る。怒れる支配者の意思に、訴えの道はない。死刑囚にただ一つ許された特権は、自らの手で死ぬという名誉だけであった。

自刃の日、利休は高弟たちを招き、最後の茶会を催した。定刻、客たちは陰鬱な思いで軒先に集まる。露地をのぞけば、木々が身震いしているように見え、葉擦れの音のうちには、宿を失った亡霊の囁きが混じる。冥府の門前に立つ厳粛な衛兵のように、灰色の石灯籠が控えている。茶室からは、稀なる香の一陣が漂ってくる――入室を促す召喚である。客は一人また一人と進み、席に着く。

床の間には掛物が掛けられている。古の僧が、万物の無常をしたためた見事な墨蹟である。炉の上で湯の沸く釜の「松風」の音は、去りゆく夏に嘆きを注ぐ蝉の声のようだ。ほどなく主人が入る。客は順に茶を賜り、順に無言で飲み干す。最後に主人が飲む。作法に従い、正客が茶道具拝見を願い出る。利休は掛物とともに諸道具を客前に並べる。皆がその美に賛嘆を述べ終えると、利休は集まった者それぞれに、一品ずつを形見として授ける。茶碗だけは手元に残した。

「不運の唇に汚されたこの盃を、ふたたび人が使うことはない。」

そう言うと利休は、茶碗を打ち砕き、破片にした。

儀は終わった。客は涙をこらえきれぬまま、最後の別れを告げて退室する。ただ一人、最も近しく愛しい者だけが、最期を見届けるために残るよう命じられる。利休は茶衣を脱ぎ、丁寧に畳の上へ畳む。これまでその下に隠していた、汚れなき白い死装束が現れる。利休は運命の短刀の光る刃を慈しむように見つめ、次の詩を、精妙な韻律で刃に捧げた。``` 「ようこそ来た、 永遠の剣よ。 仏をも貫き、 達磨をも貫き、 おまえはここまで 斬り進んできた。」

利休は微笑を浮かべたまま、未知へと歩み出ていった。

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